Музы в век звездолетов - Брэдбери Рэй Дуглас - Страница 66

— Когда состоялась премьера «Гунтрама»?

— В… минуточку… по-моему, в 1894 году.

— Где?

— В Веймаре.

— Как звали примадонну?

— Полина де Ана.

— Что с ней потом сталось?

— Я женился на ней. — Штраус разволновался. — А ее тоже?..

— Нет, — сказал Крис. — Мне жаль, доктор Штраус, но, для того чтобы воссоздать более или менее заурядных людей, нам не хватает о них данных.

Композитор вздохнул. Он не знал, горевать ему или радоваться. Конечно, он любил Полину. Но, с другой стороны, для него начинается новая жизнь. И вообще-то приятно, если, входя в дом, не надо обязательно разуваться только ради того, чтобы не поцарапать полированного паркета. И наверное, будет приятно, если в два часа дня ему не придется больше слышать магическую формулу, которой Полина разгоняла гостей: «RicНard jetzt komponiert!»[15]

— Следующий вопрос, — сказал он.

По причинам, не ведомым Штраусу, но принятым им как должное, ему пришлось расстаться с докторами Крисом и Сейрдсом сразу же после того, как оба они с удовлетворением убедились в том, что память его надежна и сам он здоров. Имение его, как ему дали понять, давным-давно превратилось в руины (такова была печальная участь того, что было когда-то одним из крупнейших частных владений в Европе), но денег ему дали достаточно: он мог обеспечить себя жильем и вернуться к активной жизни, Ему также помогли завязать полезные деловые знакоместа.

К переменам в одной лишь музыке ему пришлось приспосабливаться дольше, чем он ожидал. Музыка, как он вскоре заподозрил, превратилась в умирающее искусство, которому в ближайшем будущем суждено было оказаться примерно в том же положении, в каком искусство составлять букеты находилось в XX веке. Тенденция к дроблению, отчетливо наметившаяся еще в период его первой жизни, в 2161 году почти достигла логического завершения.

Нынешним американским популярным песням он уделял так же мало внимания, как их предшественницам в своей прежней жизни. Однако было совершенно ясно, что поточные методы, которыми они создаются (ни один теперешний автор баллад не скрывал того, что пользуется похожим на логарифмическую линейку устройством, называвшимся «шлягер-машинка»), применяются теперь почти во всей серьезной музыке.

Консерваторами, например, считали теперь композиторов-додекафонистов. По мнению Штрауса, они всегда были сухой и умствующей кастой, но не в такой степени, как теперь. Их кумиры (Шенберг, Берг, фон Веберн) в глазах любителей музыки были великими мастерами, пусть не очень доступными, но достойными такого же поклонения, как Бах, Брамс или Бетховен.

Было, однако, крыло консерваторов, перещеголявшее додекафонистов. То, что писали эти люди, называлось «стохастической музыкой», там выбор каждой отдельной ноты осуществлялся по таблицам случайных чисел. Библией этих композиторов, их манифестом был том, озаглавленный «Операционная эстетика», а его в свою очередь произвела на свет научная дисциплина, именуемая «теория информации», и было ясно, что книга эта ни единым словом не касается методов и приемов композиции, известных Штраусу. Идеалом, к которому стремилась эта группа, была «всеобъемлющая» музыка, где и следа не осталось бы от композиторской индивидуальности, этакое музыкальное выражение всеобъемлющих законов случая. По-видимому, законам случая свойствен собственный, характерный только для них стиль, но, по мнению Штрауса, это стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля, только бы он не занялся чем-нибудь похуже.

Но подавляющее большинство создаваемых музыкальных произведений относилось к категории, явно незаслуженно именовавшейся «научная музыка». Это название отражало лишь темы произведений: в них речь шла о космических полетах, путешествиях во времени и тому подобных романтических или фантастических предметах. В самой музыке не было и тени научности — лишь мешанина штампов, подражаний и записей естественных шумов (часто настолько искаженных, что невозможно было угадать их происхождение), а также стилевых трюков, причем Штраус, к своему ужасу, часто узнавал собственную искаженную временем и разбавленную водичкой манеру.

Самой популярной формой научной музыки была девятиминутная композиция, так называемый концерт, хотя ничего общего между ним и классическим концертом не было; скорее это напоминало свободную рапсодию в духе Рахманинова, но Рахманинова безбожно перевранного. Типичным для этого жанра был концерт «Песнь дальнего космоса», написанный неким Х.Валерионом Краффтом. Концерт начался громким неистовством тамтама, после чего все струнные тотчас же в унисон понеслись вверх по хроматической гамме; за ними, на почтительном расстоянии, следовали параллельными кварт-секст-аккордами арфа и одинокий кларнет. На самой вершине гаммы загремели цимбалы, forte possibile, и оркестр, весь целиком, излился в мажорно-минорном вопле — весь, кроме валторн, которые ринулись вниз по той же гамме (это должно было означать контртему). Солирующая труба с явным намеком на тремоло подхватила контртему, оркестр до нового всплеска впал в клиническую смерть, и в этот миг, как мог бы предсказать любой младенец, вступил со второй темой рояль.

Позади оркестра стояли тридцать женщин, готовые хором пропеть песню без слов, чтобы создать ощущение жути космических пространств; но Штраус уже научился вставать и уходить, не дожидаясь этого момента. После нескольких таких демонстраций он мог быть уверенным, что в фойе его поджидает Синди Нанесс, агент, с которым его свел доктор Крис. Синди Нанесс взял на себя сбыт творческой продукции возрожденного к жизни композитора — сбыт того немногого, что успело за это время появиться. Синди уже перестали удивлять демонстрации клиента, и он терпеливо ждал, стоя под бюстом Джан-Карло Менотти: но эти выходки нравились ему все меньше и меньше, и последнее время он отвечал на них тем, что попеременно краснел и бледнел, как рекламные неоновые огни.

— Не надо было этого делать, — взорвался он после случая с «Песней дальнего космоса». — Нельзя просто так вот покинуть зал во время нового краффтовского концерта. Как-никак, Краффт — президент Межпланетного общества современной музыки. Как мне убедить их в том, что вы тоже современный, если вы все время щелкаете их по носу?

— Какое это имеет значение? — возразил Штраус. — В лицо они меня все равно не знают.

— Ошибаетесь. Они знают вас очень хорошо и следят за каждым вашим шагом. Вы первый крупный композитор, за которого рискнули взяться психоскульпторы, и МОСМ был бы рад случаю избавиться от вас.

— Почему?

— О, — сказал Синди, — по тысяче причин. Скульпторы — снобы. Ребята из МОСМа — тоже. Одни хотят доказать другим, что их искусство важнее всех прочих. А потом ведь существует и конкуренция: проще отделаться от вас, чем допустить вас на рынок. Поверьте мне, будет лучше, если вы вернетесь в зал. Я бы придумал какое-нибудь объяснение…

— Нет, — оборвал его Штраус. — Мне надо работать.

— Но в том-то все и дело, Рихард! Как мы поставим оперу без содействия МОСМа? Это ведь не то что писать соло для терменвокса или что-то, не требующее больших расх…

— Мне надо работать, — сказал Штраус и ушел.

И он работал — так самозабвенно, как не работал последние тридцать лет прежней жизни. Стоило ему коснуться пером листа нотной бумаги (найти то и другое оказалось невероятно трудно), как он понял: ничто из его долгого творческого пути не дает ему ключа к пониманию того, какую музыку он должен писать теперь.

Тысячами нахлынули и закружились старые испытанные приемы; внезапная смена тональностей на гребне мелодии; растягивание пауз; разноголосица струнных в верхнем регистре, нагромождаемая на качающуюся и готовую рухнуть кульминацию; сумятица фраз, молниеносно перелетающих от одной оркестровой группы к другой; неожиданные появления меди, короткий смех кларнетов, рычащие тембровые сочетания (чтобы усилить драматизм) — в общем все, какие он только знал.