Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры - Шпет Густав Густавович - Страница 148

Для правильного ответа на этот вопрос надо, прежде всего, анализировать смысл и точность названного отожествления. Оно было бы оправдано, если бы можно было показать, что все постоянства, определяющие стиль, суть постоянства самой экспрессии. А затем, если бы оказалось, что среди этих постоянств экспрессии есть по

стоянства не от субъективности, мы могли бы дать утвердительный ответ на возникший вопрос. На деле, мы открываем иное. Рядом с постоянствами экспрессии, по форме естественными, стиль характеризуется некоторыми постоянствами условными, конвенциональными. Когда мы говорим о звуковых формах слова, мы имеем дело с такими же естественными формами, но когда они начинают нами рассматриваться как фонемы, означающие, например, конвенционально установленные синтаксические отношения, мы от «естественного» порядка переходим в собственно языковый (лингвистический), т.е. в порядок социально-культурный. В точности то же надо сказать о стиле. Некоторые «естественные» отношения, самые простые, геометрические, временные, гармонические, симметрические и прочие упорядочения, становятся социально значащими объективными условиями и признаками стиля. Они, конечно, не субъективны, но зато они и не экспрессивны; экспрессивность все-таки остается уделом субъективности; стиль в целом не исчерпывается признаками экспрессивности.

Сложный вопрос об идеальных «нормах» упорядочения и управления в синтаксических образованиях, в композиции картины или музыкального произведения и здесь возникает в таком же виде. То есть если есть «правила» соответствующего «упорядочения», имеющие не только конвенциональное значение, но и идеальное, мы получаем право говорить о своего рода стилистической онтологии слова, рисунка и т.д., - в том же смысле, в каком мы говорили об онтологических синтаксических формах. Совершенно ясно только то, что признание объективности таких форм не есть признание объективности экспрессии самого стиля, ибо никакой экспрессии в этих формах быть не может. Это формы - чистой, внешне созерцаемой, композиции и конструкции. Они легче всего замечаются и схватываются, и легче всего становятся предметом сознательного задания, воспроизведения, подражания.

Есть особый род изображения в области культурного, в частности художественного, творчества, который мы называли (стр. 494) стилизацией и рассмотрение смысла которого дает возможность еще с новой стороны и глубже проникнуть в проблему, над которою мы стоим. Стилизация тем отличается от простой подделки, что она не претендует на эмпирическую подлинность вещи и ее временного контекста. Стилизация есть процесс двойного сознания, двойственность которого не скрывается, а тонко подчеркивается по мотивам специального эстетического интереса и художественного задания211. Через наличие такой двойственности соответству

т Следует различать здесь стилизацию в общем смысле, которая имеет место во всяком художественном произведении, как прямое соблюдение стиля, и «стилизацию» в узком смысле, как литературный прием «подражания».

ющее художественное произведение является носителем, помимо всех прочих, еще одного нового отношения: «подражания» к образцу. Не скрываемое, а хотя бы умеренно подчеркиваемое, это отношение требует особого внимания и усложняет структуру художественного предмета. Простое копирование, как и подделка, стремятся к эмпирическому и историческому правдоподобию, тогда как искусная стилизация играет историческим правдоподобием, но декларирует законы и методы своего особого правдоподобия — идеального. Начиная с момента выбора сюжета и до последнего момента завершения творческой работы, стилизующая фантазия действует спонтанно, однако каждый шаг здесь есть вместе и рефлексия, раскрывающая формальные и идеальные законы, методы, внутренние формы и прочие, усвоенного образца. Поскольку такие, направляющие стилизацию, формально-идеальные особенности «образца» не ограничиваются только сферою композиционно-онтических, упорядочивающих форм, а включают в себя также конвенциональные отношения экспрессивных форм, постольку содержание понятия экспрессивности безмерно увеличивается и осложняется.

Уже простая конвенциональность сообщает естественной экспрессии социальную значимость. Экспрессивный знак становится социальною вещью и приобретает свое историческое, действительное и возможное, бытие. Ео ipso он сам по себе теперь, как социальная вещь, может стать предметом фантазии, а также и идеей. Через фантазию он переносится в сферу отрешенности, а через идеацию — в сферу отношений, реализация которых может быть сколь угодно богатой, но она необходимо преобразует самый материал свой. Эмоциональное содержание конденсируется в смыслы и смысловые контексты, понимаемые, интерпретируемые, мыслимые нами лишь в своей системе знаков. Последние, независимо от их генезиса и отношения к естественному «образу», являются подлинными знаками уже смыслов, - хотя и лежащих в формальной сфере самих экспрессивных структур, — т.е. подлинными символами экспрессивной содержательности. Самое простое или целесообразно упрощенное и схематизированное символическое обозначение дает нам возможность видеть за ним конкретную сложность живой, «естественной» экспрессивности действительных эмоций, волнений, человеческих взаимоотношений и т.д. Очевидно, что всякая символизация экспрессивного комплекса, - жеста, мимики, выражения эмоции, - устанавливается и постигается нами не через посредство симпатического понимания, вчувствования и т.п., а теми же средствами и методами, какими устанавливается всякая логическая и поэтическая символизация.

Таким образом, получаются свои методы, свои алгоритмы, свои «тропы» в образовании экспрессивных символов. Стилизуемый стиль

сам здесь, даже в своем экспрессивном содержании, становится осуществлением идеи. Тут в особенности могут иметь место те фигуральные формы, о которых мы говорили, как о внутренних экспрессивных формах, по аналогии с внутренними поэтическими формами; их можно в таком же смысле назвать квази-поэтическими, в каком поэтические внутренние формы мы называем квази-логическими. Для всех имеется, однако, одна общая формальная основа, модифицирующаяся как по своей материи, так и по качеству соответствующего творческого акта - мышления, фантазии, эмоционального регулятора.

Таким образом, точное указание места экспрессивных форм само собою решает вопрос об отношении их к другим формам и об их собственной роли среди последних. По отношению к внутренним формам экспрессивные формы остались внешними. С точки непосредственного восприятия слова они, значит, даются, как своего рода формы звуковых сочетаний - тона, его силы и качества, тембра, акцента и т.д.; и тут их можно рассматривать в идеальной установке, как своего рода Gestaltqualitaten. В лингвистической терминологии они оказались связанными с формами синтаксическими, и из этого одного ясно, что о них можно говорить не только эмпирически, но и идеально. Наконец, с точки зрения взаимного отношения внутренних форм и экспрессивных, как было раньше указано, они могут непосредственно налегать на формы логические, на них фундироваться, и в таком случае мы имеем дело с риторическою речью, или между ними и логическими формами прослаиваются формы поэтические, и возникает подлинно поэтическое двоеречие (см. выше, стр. 472), завлекающее не только сложностью построения самого отрешающего изображения и его отношения к передаваемому смыслу, но также силою и своеобразием производимого таким построением впечатления. Последнее достигает величайшей силы и власти, когда структура слова доходит до последней степени сложности, допуская также внутри экспрессивно-субъективной надстройки отношение, аналогичное внутренней поэтической форме, способное быть фундаментом новых отрешающих преобразований и, следовательно, источником и средством новых завораживающих нас впечатлений.

Особая роль эстетического наслаждения в последнем случае сказывается в том, что здесь оно - не только сопровождающий художественное творчество чувственный тон, но также именно регулятор. Поэтическая форма переживается эстетически, потому что она - поэтическая форма, стиль - еще и по особому эстетическому заданию. Это есть эстетическое второй ступени, отличное от простого эстетического удовольствия, доставляемого внешней, поверхностной оформленностью простых акустических или оптических дат. - Здесь не место входить в