Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры - Шпет Густав Густавович - Страница 170

«Sehr richtig bemerkt Georg Simmel in seinem Buche uber Rembrandt (Leipzig, 1916. S. III f.), daB auf beiden Wegen das volle Verstandnis des Kunstwerks und seiner seelischen Wirkung nicht erreicht wird. Weder das geschichtliche Nacheinander noch das asthetische Nebeneinander entspricht dem fertigen Kunstwerk. Die Analyse, die auf den angefiihrten beiden Wegen sich vollzieht, kommt an die schopferische Einheit nicht heran, wird auch dem Eindruck des Kunstwerks nicht ganz gerecht. Das kunstlerische Erlebnis als solches wird nicht erfaflt.

Allein schon langst war hier zu sagen, da£ dieses kunstlerische Erlebnis dem wissenschaftlichen Erkennen nicht zuganglich ist. Auch Simmel muB zugeben, dafi unmittelbares Geffihltwerden die einzigc Art ist, auf die das kunstlerische Erlebnis da ist. In ihr muflten wir es sozusagen unangeriihrt stehen lassen.

Gleichwohl nennt Simmel noch einen dritten Weg, der iiber die beiden erstgenannten hinausfiihrt.

Die analytische Behandlung der einzelnen Bestimmungen des Kunstwerks und seines Aufgenommenwerdens bleibt vor der schopferischen und vor der aufliehmenden Erlebniseinheit stehen. Hinterihraberbeginnt die philosophische Betrachtung. Sie setzt das Ganze des Kunstwerks, als Dasein und Erlebnis, voraus und sucht es in die ganze Weite der seelischen Bewegtheit, in die Hohe der B^rifflichkeit, in die Tiefe der weltgeschichtlichen Gegensalze einzustellen.

Simmel fand in Rembrandt einen besonders gunstigen Fall zur Losung dieser Aufgabe. Aber er verschwieg die Gefahren seines Untemehmens nicht. Die philosophischen Weiterfuhrungen gehen von dem Erleben des

Kunstwerks aus. Dieses Erlebnis ist mit objektiver Eindeutigkcit nicht festzulegen. Es wird nicht von zufalliger Willkur bestimmt, aber von einer immerhin individuellen Gerichtetheit, die den philosophischen Linien von ihm aus mannigfaltige Richtungen weist. Von jeder Gruppe solcher Unien konne man, sagt Simmel, beanspruchen, dafl sic zu letzten Entscheidungen flihre, aber keine darf beanspruchen, wirklich zu den letzten Entscheidungen zu fiihren.

Gewifl hat Simmel in seiner Ergrundung der Kunst Rembrandts mehr als nur Vcrmutungen personJicher Farbung vorgebracht. Allein auch wenn er es nicht ausdrucklich zugabe, sicher ware doch, daU der dritte, der philosophische Weg allen Gefahren personlicher Deutung ausgesetzt bleibt. Jedcr Versuch, zu vertiefter Erfassung des Kunstwerks anzuleiten, darf sich diesen dritten Weg wie eine letzte und hochste Aufgabe ausdenken. Aber auch er ist nur zu beschreiten, wenn vorher die beiden andern Wcge zuruckgelegt sind. Ehe die Hypothesen gewagt werden, zu denen der dritte Weg hinleitet, rnuB der festere Boden gewonnen sein, der auf den beiden ersten Wegen sich erreichen laflt». Цит. по: Walzel 0. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Brl., 1923. S. 27-28. -В своей книге о Рембрандте (Лейпциг, 1916) Зиммель очень верно замечает, что оба этих пути не приводят к достижению полного понимания художественного произведения и его психологического воздействия. Ни историческая последовательность, ни эстетическая одновременность рассмотрения не соответствуют созданному раз навсегда произведению искусства. Анализ в обоих отмеченных нами направлениях не схватывает творческого единства, не вполне адекватен он и тому воздействию, которое оказывает художественное произведение. Художественное переживание, как таковое, не ухватывается.

Давно уже надо было сказать, что художественное произведение недоступно научному познанию. Зиммель тоже не может не признать, что непосредственное эмоциональное вживание - единственный способ, благодаря которому художественное переживание становится нам доступным. Мы, так сказать, должны сохранить вживание в нетронутом виде.

Однако Зиммель называет еше и третий путь, ведущий за пределы первых двух упомянутых направлений исследования.

Аналитическое рассмотрение отдельных особенностей художественного произведения и его восприятия останавливается перед творческим и рецептивным переживанием его как единства. Но с этого момента начинается философское рассмотрение. Оно предполагает художественное произведение как целое - как бытие и переживание — и пытается найти ему место во всей широте душев

ных движений, на высотах отвлеченных понятий и в глубине противоречий мировой истории.

В творчестве Рембрандта Зиммель нашел то, что особенно благоприятствовало решению этой задачи. Но он и не замалчивал опасностей, с которыми было сопряжено предпринятое им исследование. Философские рассуждения имеют своим исходным пунктом переживание художественного произведения. Это переживание невозможно определить с объективной однозначностью. Оно определяется не случайным произволом, но всегда индивидуальной направленностью, которая дает философскому анализу множество линий движения, исходящих из переживания. Каждая такая линия философской мысли, или группа линий, может, говорит Зиммель, притязать на то, чтобы подводить к каким-то последним выводам, но ни один подход не вправе притязать на то, что он на самом деле приводит к последним выводам.

Бесспорно, Зиммель в своем обосновании искусства Рембрандта представил нечто большее, чем только свои, субъективно окрашенные, догадки. Пусть он не признает этого прямо, но не подлежит сомнению, что третий путь, философский, подвержен всем опасностям субъективного толкования. Всякая попытка ввести более глубокий подход к постижению художественного произведения вправе, конечно, представлять себе этот третий путь в виде последней и высшей задачи. Однако вступить на философский путь можно лишь после того, как первые два пути уже пройдены. Прежде чем отважиться на гипотезы, которых неизбежно требует третий путь, нужно найти более твердую почву, которую можно обрести на двух первых путях (нем.).

С. 123. ...Платон («Теэтет»): επιστήμη -» κτησις — έξις (платье не всегда носим, и тем не менее, платье в нашем обладании, власти). -Платон пишет: «Мне кажется все же, что "обладание" и "приобретение" - не одно и то же. Например, если кто-то, купив плащ и будучи его владельцем, не носит его, то мы не сказали бы, что он им обладает, но сказали бы, что он его приобрел». Цит. по: Платон. Теэтет // Платон. Сочинения. В 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 258.

С. 123. ...См.: Fiedler. Aph. 82. - Фидлер. См. прим. к с. 97. - Фидлер пишет: «82. Das Wesen der Kunst laJJt sich im Grunde auf eine sehr einfache Formel bringen: Erhebung aus dem unentwickelten, verdunkelten Zustand des anschaulichen BewuBtseins zu Bestimmtheit und Klarheit. Aus dieser einfachen Formel laBt sich alles ableiten; es handelt sich darum, gleichsam nach ruckwarts die Unvollkommenheit des anschaulichen BewuBtseins darzustellen und zu erklaren, nach vorwarts die Tatigkeit einer sozusagen anschaulichen Aufklarung bis in ihre auBersten Konsequenzen zu

verfolgen. Die MiBverstandnisse der bisherigen Kunstphilosophie kommen daher, dafl die Kunst von der Seite ihrer Wirkungen aufgefaBt worden ist und man aus der Wirkung auf die Art der Entstehung zuriickgeschlossen hat; dadurch ist die Kunstphilosophie zur Asthetik geworden. Im Gegensatz dazu muB eine besonnene Kunstphilosophie die Kunst von der Seite ihrer Entstehung fassen, unbekummert um ihre Wirkungen, gleichwie auch nur der ein wahrhafter Kunstler ist, der iiber seinem Werk nicht dazu kommt, an die Wirkungen des Werkes zu denken». Цит. по: Fiedler К. Aphorismen // Konrad Fiedlers Schriften uber Kunst / Hrsg. Hermenn Konnert. Miinchen, 1914. S. 62-63. - Сущность искусства в принципе можно выразить с помощью одной очень простой формулы: оно есть восхождение от неразвитого, темного состояния интуитивно-созерцательного сознания к состоянию определенности и ясности. Из этой простой формулы можно вывести все; задача заключается в том, чтобы, двигаясь как бы назад, представить и высветить несовершенство интутивно-созерцательного сознания, а, двигаясь вперед, проследить деятельность, так сказать, просвещения интуитивного созерцания. Недоразумения предшествующей философии искусства происходят оттого, что искусство хотели объяснить со стороны его воздействия, отсюда задним числом - понять его порождение; таким вот образом философия искусства и сделалась эстетикой. В противоположность этому здравая философия искусства должна осмыслить искусство со стороны его порождения, совершенно независимо от его воздействий, подобно тому, как истинный художник - это тот, кто озабочен созданием своего произведения, а вовсе не тем, какое воздействие оно окажет (нем.).