Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры - Шпет Густав Густавович - Страница 79

При бессловесном рассмотрении предмета, может быть, нельзя было бы говорить о беспредметности, потому что при отсутствии предмета как «термина» не могло бы быть и смысла как отношения между вещью и предметом. Это значит: не «бессмыслица» имела бы место, а просто на место смысла — ничего, 0, т.е. мы ни о чем не думали бы, не подозревали бы о необходимости мыслить, мысль не пробуждалась бы, отсутствовала, как не возникает мысли о жене и браке, слуге и службе, когда мы произносим: «китаец», и пока не скажем: «женатый», «господин». Правда, строя фикцию бессловесного предмета, мы все же говорим о чувственном содержании его, «представляемом», «воспринимаемом». Но и здесь надо различать беспредметность как отсутствие предмета и как спутанность, «чувственную» нелепость его. Первое, например, имеет место при абсолютно аноэтическом состоянии сознания — обморок, «потеря сознания»; второе — расстройство ноэ-тических и фантазирующих актов - галлюцинации, например.

Но возможно ли словоизлияние беспредметное? Это могло бы быть прежде всего чисто звуковое явление, не имеющее и смысла, имеющее «значение» (роль, функция) только эмоционально-экспрессивное или указующее, вообще значение «знака без значения». Эстетически его расценивали бы, например, по его музыкальности: tra-la-la... - forte (crescendo) или na-na-na... piano (diminuendo). Это относится к форме Σ. Затем беспредметность может указывать также на бессмыслицу, нелепость, внутреннее противоречие. Такое словосочетание не оторвано от смысла и есть не только дейктический знак, но настоящее слово. Но, строго говоря, оно имеет смысл, этот смысл есть бессмыслица — напри

мер, абракадабра, белая ворона, круглый квадрат - и «беспредметность» есть род предмета, sui generis предмет. Каково бы ни было его логическое значение, «беспредметное слово» может иметь положительное эстетическое значение, поскольку в нем все же раскрываются свои внутренние поэтические формы. Последние налегают и на беспредметные слова, подчиняя их своим законам или приемам конструкции. Мы строим и бессмыслицу по тропам параллелизма, контраста и тд., равно как и по правилам синтаксиса («идет улица по курице»). Эстетическое значение соответствующих «поэм» относится к π. Натурально, от этих случаев следует отличать метафорическую игру, где бессмыслица - только «видимость» и чувствуется лишь при крайней остроте, новизне метафоры или при специальном к ней внимании, - «тот ошарашил его псевдосферою», «Пифагоровых штанов Павлуша уже не мог вместить в свою голову».

Предмет как чистая заданность, как пункт сосредоточения внимания при всей своей конститутивной нерасчлененности, также не всегда остается всецело вне-эстетическим. Но его эстетическое действие, именно благодаря тому, что он есть предмет внимания, определяется общим положением его в сфере сознания и специально в ясном поле внимания. Колебания внимания и апперцепции предмета могут или испытывать влияние «извне», или исходить из самого предмета, как, например, «неинтересного», «обманывающего интерес», «ожидание» и т.п. Предмет подвергается особой эстетической модификации — не без влияния, впрочем, сюжета - как предмет «ничтожный», «серьезный», «банальный», «пошлый», «стертый» и т.п., что вызывает, в свою очередь, sui generis интерес.

Обозначим эстетическую роль чистого предмета через: j.

Психологизм, вмешивающийся в невоспитанное аналитически усмотрение предмета, подставляет нередко «вещь» и «представление» на место чистых подлинных предметов и отношений и соответственно модифицирует эстетическое восприятие. Но это — фактор субъективный, дистурбационную роль которого невозможно предусмотреть в особенностях самого предмета. Это - некоторая субъективная константа, определимая через личное уравнение и присоединимая как + или — к общему эстетическому впечатлению. Обозначим ее через ±г.

V I

Объективная структура слова, как атмосферою земля, окутывается субъективно-персональным, биографическим, авторским дыханием. Это членение словесной структуры находится в исключительном положении, и, строго говоря, оно должно быть вынесено в особый

отдел научного ведения. При обсуждении вопросов поэтики ему так же не должно быть места, как и при решении вопросов логики. Но еще больше, чем при рассмотрении движения научной мысли, до сих пор не могут отрешиться при толковании поэтических произведений от заглядывания в биографию автора. До сих пор историки и теоретики «литературы» шарят под диванами и кроватями поэтов, как будто с помощью там находимых иногда утензилий они могут восполнить недостающее понимание сказанного и черным по белому написанного поэтом. На более простоватом языке это нелитературное занятие трогательно и возвышенно называется объяснением поэзии из поэта, из его «души», широкой, глубокой и вообще обладающей всеми гиперболически-пространственными качествами. На более «терминированном» языке это называют неясным по смыслу, но звонким греческим словом «исторического» или «психологического метода» - что при незнании истинного психологического метода и сходит за добро.

Если не оправданием, то объяснением такой обывательщины в науке может служить, что не только — возвышенный или рабий - человеческий интерес к человеческой душе влечет в область биографии поэта, но и действительно методологические требования изучения самой поэзии. Во-первых, поэт не только «выражает» и «сообщает», но также производит, как уже говорилось, впечатление. Хотя бы для того, чтобы отделить поэтическую интерпретацию от экспрессивной, нужно знать обе. Во-вторых, опять-таки для выделения объективного смысла поэмы, надо знать, чему в авторе ее мы со-чувствуем, чтобы не смешать этого с тем, что требуется со-мыслить. Ведь и тряпичник, вытаскивая из груды мусора тряпки, подымает и переворачивает груды обглоданных костей, жестянок, истлевших углей и прочего сору, который может наводить его на всевозможные воспоминания и волнения.

Что касается первого пункта, то инстинктивные попытки выделить его в особый предмет изучения существуют, пожалуй, с тех пор, как различают поэтику и риторику5. В основе своей «впечатление» от сло-

( Наиболее обстоятельное (известное мне) исследование по вопросу о различии собственно Dichtkunst от Sprachicunst есть богатая историческими справками и примерами книга: GerberG. Die Sprache als Kunst. В. I—II. 2 Aufl. Bri., 1885; в частности, см.: В. 1. S. 50 tT. и Β. II. S. 501 ff. Основная по интересующему нас поводу мысль автора - углубление старинного разделения: die Sprachkunst сперва преодолевает трудности воплощения души в звуке, затем отвердевший, абстрактный, ставший только знаком язык старается одушевить до выражения индивидуального; поэзия же требует, чтобы я зык удовлетворял сознанию рода, и чувственная живость, с которой часто говорят по поводу поэзии, подчеркивает, что касается языка, только частности, а живость це-■1°го, следовательно, самого художественного произведения, покоится в поэзии на глубине и величии мысли (S. 53). Выпишу одну интересную цитату: Es falJt also bei der Uichtkunst das ganze Gewicht auf die Dichtung, Erdichtung, , Umschaftung der Erscheinungswelt, dic Gedankenverschlingung, den Gedankenkampf; bei der Sprachkunst auf

ва не зависит от специфических особенностей самого слова как такого, а должно быть сопоставляемо с «впечатлением» от других способов и средств экспрессивного «выражения ощущений и чувств». Генетические теории, выводившие осмысленное слово из экспрессии, много здесь напутали. Самого простого наблюдения достаточно, чтобы заметить, что развитие осмысленного словоупотребления и эмоционального окрашивания его идут независимо друг от друга и сравнительно поздно достигают согласования. Известно особое, нередко прелестное своеобразие детской речи, проистекающее из употребления ребенком сильных эмоциональных речений и оценок без тени соответствующих переживаний и без согласования со смыслом. Эмоциональная экспрессивность ребенка первее всякого словоупотребления, но post hoc не значит propter hoc, и визг, писк, ор, плач не превращаются в мысль, как не превращается на ночь солнце в луну. Ребенок извивается в импульсивных движениях и жестах, но независимо от того, какого искусства он в них достигает, он начинает узнавать и называть веши, а затем понимать и сообщать. Значительно позже с этим связываются «осмысленные» жестикуляции и эмоциональная экспрессия. Есть индивиды, вполне овладевающие импульсивными движениями, и тем не менее, до конца дней своих не умеющие согласовать сообщаемого с экспрессией.