Сергей Есенин. Биография - Лекманов Олег Андершанович - Страница 71

“Хватали за душу” – почему? Вот о чем принужден был задуматься Маяковский: “Вопрос о С. Есенине – это вопрос о форме, вопрос о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией”[1035]. Именно. Однако вряд ли можно было решить этот вопрос лишь апелляцией к мастерству. Были в истории русской и советской словесности поэты и “помастеровитее” Есенина. Чтобы воздействовать на подсознание, проникать в самое нутро человека, стихи сами должны быть “нутряными”. На это Есенин и указывал все время – в своих очных и заочных спорах с Маяковским. Однажды И. Эренбург спросил Есенина, “почему его так возмущает Маяковский”. Тот отвечал: “Он поэт для чего-то, а я поэт от чего-то. Не знаю сам от чего”[1036]. То, на что намекает Есенин, невозможно выработать или натренировать; это таинственное “что-то” означает органическую, кровную связь с живым народным языком и песенным ладом, невольное выражение в индивидуальном творчестве глубинных свойств национального характера, в лучших и худших его проявлениях. “Отчего-то” – не “подход к деланию стиха”, а дар[1037].

Есенинский дар, согласно Б. Пастернаку, – двойной: “Со времен Кольцова земля русская не производила ничего более коренного, естественного, уместного и родового, чем Сергей Есенин, подарив его времени с бесподобной свободой и не отяжелив подарка стопудовой народнической старательностью. Вместе с тем Есенин был живым, бьющимся комком той артистичности, которую вслед за Пушкиным мы зовем высшим моцартовским началом, моцартовской стихиею”[1038]. В Есенине удивительным образом сочетались почвенность (“песенно-есенинное” – “коренное”, “родовое”) и крылатость (“амурно-лировое” – “моцартовская стихия”); “балалаечник” на самом-то деле был русским Орфеем. Не признать этого, пусть косвенно и с оговорками, не мог и Маяковский; надо отдать ему должное, признание свое он облек в замечательные по своей точной звучности стихи:

И все же Есенин был чужд Маяковскому. А Есенину был чужд не только Маяковский, но и все связанное с ним – его соратники, ученики, бунтующие эпигоны. Когда дым сражений за литературное первенство рассеялся и Есенин поймал вожделенную славу, он почувствовал, что с друзьями-имажинистами ему так же не по пути, как и с врагами-футуриста-ми. По воспоминаниям И. Розанова, “в самый разгар дружбы с ними (имажинистами. – О. Л., М. С.) Есенин говорил, что нутра у них чересчур мало”, и противопоставлял их формальным изыскам свое “поэтическое мироощущение”[1039]. То, что Есенин нередко тяготился своей принадлежностью к имажинизму, подтверждается и в “Великолепном очевидце” Шершеневича:

“Поэтический темперамент, или, как он его называл, “голос”, Есенин любил больше всего и часто бранил меня:

– Холодный ты! Это все от Маяковского! От Маяковского добра не будет! <…> Голоса у него нет!”[1040]

Но если вернуться к парадоксу в начале этой главы – как же благодаря имажинистам, “холодным” эпигонам Маяковского, лишенным “голоса” и “поэтического мироощущения”, “нутряной” поэт мог обрести себя?

Прежде всего Есенину совсем не повредила “западная” модернистская выучка, которую он прошел у имажинистов: новые поэтические приемы, освоенные автором “Инонии” с легкостью и блеском, разнообразили его стиль и помогли ему выйти из “скифского” тупика. В имажинистский период Есенин охотно втягивался в рискованные формальные игры, будучи уверенным, что при любых экспериментах “нутро” не пострадает. Он с азартом разучивал необычные словесные трюки, чтобы вновь и вновь перебивать инерцию стиля, смещать привычки своего поэтического мира. С помощью Мариенгофа и особенно Шершеневича, бывшего эгофутуриста (в “Мезонине поэзии”) и кубофутуриста (в “Гилее”), знатока и переводчика новейшей французской поэзии, Есенин в самые короткие сроки (за несколько месяцев 1919 года) сориентировался в лабиринтах авангарда. Очень скоро никто уже не мог отделить в есенинской поэзии присвоенное от исконного – например, точно сказать, где в его стихах поэтическое хулиганство, столь для него естественное (“Мне сегодня хочется очень / Из окошка луну обоссать”)[1041], а где перевод из Рембо:

Есенин всегда очень внимательно всматривался в каждое техническое нововведение, – свидетельствует Шершеневич, – и если даже был с ним не согласен, то обижался: почему не он, Есенин, это придумал?!

Помню, что я как-то написал небольшую поэму на диссонансах. Есенин зло указал мне на какие-то две строчки, “стащенные у меня”, но Кусикову вечером значительно говорил:

– Ишь, подлец! Мы от рифмы ушли к ассонансам, а он прямо на диссонансы, сукин сын, скакнул! Хитрый он, Вадим-то. Ему палец в рот не клади!

И, придя на другой день ко мне, долго и по-дружески расспрашивал, где еще встречаются диссонансы, каков их принцип, почему это нужно[1043].

Особенно запомнилась мемуаристам так называемая “машина образов”, или “стихомашина”, в духе сюрреализма или дада. “Это было в Богословском переулке, – рассказывает С. Городецкий, – где Есенин жил вместе с Мариенгофом. <…> Я застал <…> Есенина на полу над россыпью мелких записок. Не вставая с пола, он стал мне объяснять свою идею о “машине образов”. На каждой бумажке было написано какое-нибудь слово – название предмета, птицы или качества. Он наугад брал в горсть записки, подкидывал их и потом хватал первые попавшиеся. Иногда получались яркие двух– и трехэтажные имажинистские сочетания образов”[1044]. “Этим способом писания стихов поэт хотел расширить рамки необходимого, хотел убежать из тюрьмы своего мозга, хотел многое предоставить стечению обстоятельств, игре случая. Этот способ писания стихов напоминает игру в счастье, гадание по билетикам, которые вынимает сидящий в клетке уличный попугай” (И. Грузинов) [1045].

Вадим Шершеневич. 1920-е

Есенин хорошо знал об опасностях, угрожавших его стихам. Поэт боялся, что его манера станет слишком гладкой, слишком легкой, слишком благозвучной – тогда он не сможет удивлять публику. Еще больше его пугала перспектива завязнуть в стилизации – тогда публика перестанет ему верить. Имажинисты помогли Есенину счастливо избежать этого.

Благодаря влиянию друзей поэт завел в своих стихах те самые “острые углы”, которые он так порицал у Маяковского. Резкие, дисгармонические образы, во многом навеянные имажинистами, усложнили есенинскую поэтику и придали ей увлекательный драматизм. С 1919 года в стихах и поэмах русского Орфея развернулась борьба песенного лада и скрежещущего диссонанса.