Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен - Страница 300

В сравнении с целым миром, что открылся Винсенту в заросшем саду лечебницы Сен-Поль, парижские битвы казались ему далекими и абсурдными. «Разумеется, мы навсегда сохраним некоторое пристрастие к импрессионизму, и все же я чувствую, что постепенно все больше возвращаюсь к тем идеям, которые были близки мне до приезда в Париж», – признавался он брату. Винсент не получал никаких известий от Гогена и Бернара, да и сам не проявлял к ним никакого интереса. Когда до Сен-Поля дошли слухи о бунтарском вернисаже, который Гоген с единомышленниками задумали устроить в «Кафе искусств» синьора Вольпини в противовес официальным мероприятиям Всемирной Парижской выставки 1889 г., Ван Гог едва мог скрыть свое равнодушие: «Склонен полагать, что организовалась еще одна новая секта, не более безгрешная, чем те, что уже существуют… Поистине буря в стакане воды». В конце ноября Винсент признается, что «целый год корпел над небольшими вещами с натуры, едва ли хоть раз вспомнив об импрессионизме или о чем-нибудь еще».

Одной из этих «небольших вещей» была картина, изображавшая клумбу с ирисами. Лиловые цветы, приткнувшиеся у большого куста сирени, едва доходили Винсенту до колен. Чтобы увидеть ирисы в виде растянувшейся вдоль холста стройной процессии из заостренных листьев и венчающих стебли цветов, ему, вероятно, пришлось лечь на землю. Минимум фона, ни уголка неба и тонкая полоска земли на переднем плане – в стройном шествии увенчанных цветами бесчисленных стеблей и глянцевитых листьев воплотилось все буйное изобилие весны. На картине мирно соседствовали импрессионистский мазок, обведенные отчетливым клуазонистским контуром плоскости цвета, выразительный контраст ирисов и растущих по соседству бархатцев – все, чем художник увлекался в прошлом. Но теперь он ничего не стремится доказать. «У меня нет никаких других идей, кроме мысли, что пшеничное поле или кипарис достойны самого пристального созерцания», – заявлял Винсент. Вместо того чтобы тратить время на размышления и споры, он предпочитал «отправиться искать спокойствия в созерцании стебля травы, еловой ветки, пшеничного колоса».

Фиолетовый цвет ирисов был цветом обретенной Винсентом безмятежности. Он словно писал картину своей жизни, и фиолетовый, который он выбрал, чтобы изобразить новую, отшельническую жизнь в стенах лечебницы Сен-Поль, был тем самым дополнительным цветом, которого требовал желтый обожженных солнцем арльских дней. Покой и умиротворение укромного уголка горной долины, переданные оттенками фиолетового, сиреневого, бледно-лилового, пурпурного, – лучшего контраста к отчаянию и смуте Желтого дома было не придумать.

Таковы были первые же картины, которые Винсент выставил на просушку в дверном проеме новой мастерской. Перенося на холст вид из окна своей спальни, художник видел лишь лавандовое небо, лавандовые холмы и поле по-весеннему зеленой пшеницы – еще один ton rompu (нечистый тон) голубого. Он писал Тео, что просторные виды и прохладные гармонии новых пейзажей идеально дополняли замкнутый в себе напряженно-яркий портрет его предыдущего жилища – арльскую картину «Спальня». Винсент радикально поменял отношение к цвету: «В лучшие свои моменты я мечтаю о полутонах куда больше, чем об ослепительных эффектах цвета». Куда бы он ни направил свой взгляд – в заросли кустарника или прямо в небо, художник видел оттенки все того же умиротворяющего смешения красного и синего. В письмах он пытался найти наиболее точное определение для каждого оттенка: «фиолетовый», «пурпурно-голубой», «лиловый», «бледно-лиловый», «нежно-лиловый», «грязно-лиловый», «просто лиловый», «серо-розовый», «желтовато-розовый», «зеленовато-розовый», «фиолетово-розовый».

Увлеченный поиском идеального баланса тончайших полутонов, Винсент обратился на десятилетия, а то и столетия назад. «Испытываю соблазн снова начать работать простыми цветами, – признавался Винсент брату, – охрой, например». Винсент вспоминал монохромные пейзажи гиганта Золотого века Яна ван Гойена и палевые оттенки живописи своего давнего любимца Жоржа Мишеля – оба они сумели использовать «нежные лиловатые тона вечернего неба» и охристые акценты, создавая полотна совершенной безмятежности. Винсент попробовал применить уроки старых мастеров, написав пейзаж с садовой тропинкой, бегущей вдоль охристого фасада лечебницы под сенью красновато-желтых листьев, и просвечивающим сквозь листву небом глубокого лилового цвета. Когда Пейрон разрешил Винсенту покидать пределы сада (но не территорию лечебницы), художник установил мольберт на огороженном поле, которое расстилалось за окном его спальни, – как раз вовремя, чтобы успеть ухватить момент, когда зеленая пшеница становится золотой. В письме к сестре он любовно описывал, как охра спелых колосьев с «теплыми оттенками хлебной корочки» выделяется на фоне «дальних пурпурных и голубоватых холмов и неба цвета незабудок».

Внимательное изучение объекта и спокойные цвета, которые отличали новые картины Винсента, произвели столь благоприятное впечатление, что в июне ему было позволено отправиться на поиск новых сюжетов за пределы лечебницы. «Поскольку я нахожу его совершенно спокойным, – сообщал Пейрон Тео, – я обещал ему, что разрешу покидать территорию и искать натуру там». На всякий случай работать Ван Гогу позволили только в дневные часы и непременно в сопровождении санитара. Но даже эта весьма ограниченная свобода подарила ему куда больше возможностей для выбора сюжетов. Прогулки по фруктовым садам и полям за стенами лечебницы позволяли глазу увидеть изрезанную линию горизонта так, как это невозможно было сделать сквозь раму окна или из больничного сада, где вид заслоняли здания.

Оливковые деревья. Перо, чернила, карандаш. Июль 1889. 46 × 60 см

Очертания близких гор менялись с каждым шагом. Обрамленные зеленью скалистые известняковые откосы вздымались в небо, принимая столь причудливые формы и извивы, словно над ними была не властна сила тяготения. Земля волнами расходилась под ногами. По мере того как долина поднималась вверх, чтобы встретиться с нависшим над ней каменным бастионом, рощи и луга сменялись голыми каменистыми участками и холмистыми лощинами.

В этой уютной безмятежной долине, вдали от парижских бурь, в окружении фантастических форм и извилистых очертаний горного массива Альпий Винсент обрел новое понимание линии и формы. После одной из первых вылазок Винсент спрашивал брата: «Когда манера изображения идеально подходит изображенному объекту – не это ли отличает высококлассное произведение искусства?» По его мнению, не только цвет должен был передавать суть изображаемого предмета (землистые оттенки для нюэненских крестьян, красный и зеленый – для одиноких посетителей ночного кафе); форма тоже была призвана отразить истинную природу предмета, а не только его внешний вид. И что могло быть более созвучно этой зачарованной долине и ее сказочным горам, если не искусство гиперболизированных форм и игривых линий?

Гиперболизация, безусловно, давно уже стала обязательным элементом нового искусства, – по крайней мере, Винсент должен был сделать такой вывод на основании переписки с Бернаром после отъезда из Парижа. Но Гоген привез в Желтый дом абсолютно иное понимание моделирования изображения: он настаивал на точности линий и идеализации форм, недоступных непокорной руке Ван Гога. Теперь же в безмятежном покое своего альпийского убежища Винсент мог отложить в сторону бесполезную перспективную рамку, расслабить руку и позволить кисти самой нащупать наиболее верный образ. «На улице, снося натиск ветра и солнца или любопытство прохожих, работаешь как получится… Но вместе с тем именно здесь можно ухватить самое правдивое и самое значимое – в этом-то и состоит главная трудность».

Новое, безмятежное искусство Винсента обрело поддержку с самой неожиданной стороны: прочтя статью об экспозиции на Всемирной выставке, он сделал вывод, что древние египтяне – еще один «примитивный» народ, вроде японцев, – должны были познать тайну истинного искусства, которую сам Ван Гог открыл для себя среди холмов и долин юга. Вспоминая гранитные барельефы, виденные в Лувре, он уверял Тео, что египетские художники «руководствовались в работе инстинктом и чувством» и были способны выразить «бесконечное терпение, мудрость и душевную ясность» своих властителей «с помощью нескольких искусных кривых и безошибочного ощущения пропорций». Подобную гармонию объекта и его изображения Винсент видел в натюрмортах Шардена и шедеврах Золотого века – работах Халса, Рембрандта и Вермеера. Сумеют ли импрессионисты или кто-либо из их громогласных последователей заявить о себе столь же убедительно, вопрошал он брата все в том же письме.