Тёмная миссия. Секретная история NASA - Бара Майкл - Страница 49

Эта пересекающая лунный горизонт огромная геометрическая конструкция поразительно перекликается с технологиями, которыми инженеры на Земле пользуются в течение столетий. Фактически эти технологии восходят ко времени возведения наиболее впечатляющих европейских архитектурных форм — соборов с их аркбутанами. Пользовались ими, разумеется, по тем причинам и с такими же целями. Кафедральный аркбутан предназначался для того, чтобы уменьшить силу вертикального сжатия, возникающего из- за веса крыши и стен, который при большой «опорной поверхности» мог раздавить сравнительно хрупкий строительный материал, использовавшийся в Средние века (тесаный камень).

Аркбутаны же позволяли противодействовать боковым силам и возводить конструкции гораздо большей высоты.

Максимальное увеличение изображения этих поразительных «лунных аркбутанов» подтверждало наличие на севере как минимум трехмерных конструкций, наклоненных под углом 45°, основание которых находилось далеко за краем видимого горизонта.

Эти уникальные архитектурно–инженерные формы на фото, сделанном на лунной поверхности, стали веским аргументом в пользу того, что мелкие детали, которые Хогленд увидел на «спрятанных» фото НАСА, не являлись прослыли фотографическими дефектами. На самом деле это было доказательством существования поразительной древней лунной архитектуры имеющей практически невообразимые размеры.

В конце концов, разве могут фотографические «дефекты» содержать столь согласованные группы углов на видимом горизонте и при этом иметь столь — пленные геометрически и логически организованные конструкционные детали? И могут ли эти «фотодефекты» находиться только на безвоздушном лунном небе над горизонтом?

Нет.

Вернувшись на Восточное побережье с ящиками исходных фотографий, предоставленных Кеном, и сделав поразительные открытия на их сканированных изображениях, Хогленд решил начать активный поиск нетронутых снимков «Аполлона» в тех же материалах архива НАСА в NSSDC. Как ученый и бывший консультант Си–би–эс он понимал, что только если будут найдены доступные общественности подтверждения поразительных деталей на «припрятанных» фото Кена, другие ученые, публика и, что важнее всего, пресса начнут всерьез воспринимать гипотезу о том, что НАСА обнаружило, а затем намеренно скрыло остатки невообразимо древней внеземной цивилизации — той, от которой на Луне остались геометрически правильные, очень высокие развалины.

Увидев то, что было на аккуратно сохраненных Кеном фото, у Хогленда появилась новая идея, где именно искать.

Когда программа «Аполлон» была в самом разгаре, и новые миссии с посадкой на Луну совершались каждые несколько месяцев, отделы по связям с общественностью НАСА сбивались с ног: им нужно было постараться сообщить об успехах «Аполлона» американскому народу и Конгрессу при помощи прессы (напомним, это было задолго до появления Интернета). Главными средствами для этого в эпоху печатного слова были в основном газеты и цветные «глянцевые» журналы (например «Life» и «National Geographic»), где после успешного завершения каждой новой миссии публиковались высококачественные фото, а также телевидение, показывавшее об этом короткие фильмы. (Сегодня те, у кого есть спутниковая антенна или в чей кабельный пакет входит собственный телеканал агентства, могут посмотреть исторические фильмы НАСА на этом телеканале, где они бесконечно повторяются — учтите, их обычно показывают в три или четыре часа утра.)

Хогленд моментально сообразная что эти 16–мм «классические» фильмы агентства, сделанные НАСА в неистовом стремлении «раструбить» на мир об успехах миссий, — это возможность увидеть нецензурированные оригинальные лунные данные. В спешке, когда для нового фильма брали фотографические и иные материалы с только что вернувшейся миссии, их могли не полностью «подчистить», перед тем как вставить в фильм, который выпускался частным подрядчиком, а затем распространялся буквально по всему миру… до завершения следующей миссии «Аполлона».

Чрезвычайная спешка, в которой отдел по связям с общественностью НАСА хотел давать сообщения, могла позволить «проскользнуть» тому, что экипажи кораблей в действительности увидели и сфотографировали на Луне. Игра стоила свеч.

Первым делом Хогленд решил обратить пристальное внимание на 16–мм фильм НАСА, который вышел сразу после возвращения «Аполлона-12» и назывался «Pinpoint for Science» («Прицел для науки»).

Название было дано в соответствии с одной из технических задач «Аполлон-12», последовавшей за исторической чрезвычайно успешной миссией «Аполлон-11». Одной из (небольших) «неудач» «Аполлона-11», по сведениям НАСА, была невозможность точно определить, «где именно» совершил посадку Нейл Армстронг после того, как он перешел на ручное управление и повел лунный модуль над «кратерами, окруженными скалами», к месту посадки примерно на пять миль далее планировавшегося в Море Спокойствия. Поскольку «неясность с посадкой» растянулась на несколько недель, сразу после того, как экипаж вернулся и сделал доклад, в НАСА решили усовершенствовать схему посадки для следующей миссии «Аполлон-12».

Кроме того, поскольку второе место посадки оптимистично нацелили на точку на расстоянии пешего хода от двухлетней давности автоматического «Сервейора-3» (который удачно совершил мягкую посадку в апреле 1967 г.), НАСА пришлось разработать надежные средства для производимой в реальном времени «прицельной навигации» — что и было успешно применено во время удачной посадки «Аполлона-12» где- то рядом с «Сервейором», Отсюда и название этого официального фильма о миссии, в ходе которой Пит Конрад и Алан Бин невероятно точно с успехом осуществили определение местонахождения посадки на Луне.

Вся история того, как Хогленд получил доступ к исходникам этих фильмов НАСА и при этом смог склонить друга и коллегу — специалиста по фототехнике из Лос–Анджелеса Джона Стивенса загрузить их в изобретенную им универсальную машину наподобие звукомонтажного аппарата/телекинодатчика, — профессиональный вариант стандартного просмотрового устройства, которым пользуются в Голливуде для монтажа художественных фильмов без нанесения покрытия — заняла бы еще одну книгу.

Достаточно сказать, что по просьбе Хогленда Стивенс арендовал грузовик, загрузил в него свой «фильмоконтрольный аппарат/проектор» в Лос–Анджелесе и лично вез оборудование почти за 10000 миль (в обе стороны) из Лос–Анджелеса в Центр космических полетов Годдарда под Вашингтоном (округ Колумбия и назад — только для того, чтобы перевести на видео ключевые кинофильмы «Аполлона», которые исследовал Хогленд.

Это была золотая жила.

Перенеся фильм «Pinpoint for Science» с 16–мм пленки на видео при помощи «волшебной машины» Джона, грузовик с которой стоял на парковке Центра Годдарда, Хогленд на компьютере отобрал несколько кадров. На оригинальном мультипликационном станке Оксберри (еще одно голливудское устройство, на котором в фильмах анимируются фотографии) он работал с анимацией, которую «контрактные продюсеры» НАСА вставили в фильм — панорамные кадры и увеличения оригинальных снимков, сделанных камерой «Хассельблад» на Луне в ходе миссии «Аполлона-12» экипажем корабля — Питом Конрадом и Аланом Бином.

Хогленд рассуждал просто: сканируя бесценные фото Кена с «Аполлона-14», он выяснил, что компьютер может «видеть» то, что человеческий глаз различить не в силах — невероятные детали геометрической формы на черных как смоль участках, таких, как лунное небо. Чувствительность современных «ПЗС» — технологий обработки изображения даже имеющихся в свободной продаже сканеров в сочетании с удивительными возможностями увеличения современного программного обеспечения — например, «Adobe's Photoshop» — позволяли открыть невидимые детали, спрятанные в этих считавшихся черными слоях на снимках тридцатилетней давности — «демократизация» технологии, которую ни один цензор в НАСА не мог даже представить тридцать лет назад.