Мастер и Маргарита - Булгаков Михаил Александрович - Страница 3

Вокруг романа постепенно выстраивается исполинское здание профессионального и фанатского булгаковедения: серьезный анализ в нем иногда сложно отделить от мистического полета фантазии, на который настраивает сам текст романа. Как пишут литературоведы Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс, «роман отзывается едва ли не на любые исследовательские гипотезы, в нем усматривали принципы философии и этики экзистенциализма, его вписывали в эстетику символизма и постсимволизма, его философскими источниками называли труды Канта, Вл. Соловьева[13], Кьеркегора, находили в нем компоненты разных религиозных доктрин – зороастризма, богомильства[14], манихейства[15], альбигойства[16] и т. п.». Кажется, толкователи текста Булгакова способны найти в нем связи с любым другим существующим текстом и возвести его героев к любым литературным прототипам – подобно солнцу в финальных сценах романа, булгаковский текст разбивается в бесчисленных отражающих его стеклах.

Культ «Мастера», несколько ослабевший к 2000-м годам, по-прежнему порождает иногда абсурдные артефакты – стоит вспомнить проект гигантского памятника примусу на Патриарших прудах, к счастью нереализованный, – а временами вызывает раздражение: в 2007 году в анкете журнала Time Out российские писатели чаще всего упоминали «Мастера и Маргариту» как самое переоцененное произведение XX века. И все же: «Мастер» и по сей день остается самым популярным из классических русских романов, его образы прочно вошли в массовое сознание и поп-культуру, и очередное поколение читателей узнает сегодня из этого текста, что правду говорить легко и приятно, нет худшего порока, чем трусость, а рукописи не горят.

Действительно, в романе переплетены три сюжетные линии – похождения Воланда со свитой в постнэповской Москве, история любви Мастера и Маргариты и «ершалаимские» главы – повествование о последних днях Иешуа Га-Ноцри. Первая из глав об Иешуа и Пилате появляется в романе как рассказ Воланда, но впоследствии оказывается началом уничтоженного романа Мастера. Мастер рассказывает свою историю Ивану Бездомному, пострадавшему от встречи с Воландом; ни он, ни читатель не знают в этот момент, что похождения Сатаны и его свиты – лишь прелюдия к их участию в судьбе Мастера. Линии романа развиваются параллельно, постепенно сближаясь, и сплетаются воедино уже в самом финале.

Сохранившиеся редакции романа позволяют увидеть, как менялся замысел Булгакова: первая редакция, над которой Булгаков работает в 1928–1929 годах, – это сатирический роман о дьяволе, который проверяет на прочность погрязших в мещанстве и лицемерии москвичей. Евангельская история занимает в нем одну главу: Воланд рассказывает о событиях двухтысячелетней давности, свидетелем которых он был, своим собеседникам на Патриарших. Фигура повествователя (который позже станет Мастером) и первые упоминания о Маргарите появляются в набросках 1931 года – после телефонного разговора Булгакова со Сталиным и знакомства с Еленой Шиловской. Постепенно роман из очерка московских быта и нравов, гротескно проявляющихся в столкновении со сверхчеловеческой силой, становится повествованием о судьбе художника, о его отношениях с властью и о любви, которая его спасает. По выражению Мариэтты Чудаковой, Булгаков использует первую редакцию романа как каркас, в который вставляет новое содержание. Воланд из агента-провокатора превращается в носителя высшей миссии, связанной с судьбой Мастера, евангельская история разрастается, становясь «романом в романе». Фактически Булгаков переносит в текст собственную биографию, историю своей любви и размышления о судьбе своего романа – которую он предвидит в судьбе романа, написанного Мастером.

Три сюжетные линии отражаются друг в друге: судьба и черты Мастера схожи с историей Иешуа (в каком-то смысле не только Булгаков, но и его герой пишет роман о самом себе), Воланд как вершитель судеб связан невидимыми нитями с Пилатом, исследователи находят множество более мелких, а иногда комических отражений: так, литературовед Борис Гаспаров видит в эпизоде из эпилога, где пьяный гражданин тащит в милицию кота, пародийное отражение шествия на Голгофу.

Примус. Начало XX века.

«Не шалю, никого не трогаю, починяю примус», – говорит в романе кот Бегемот[17]

По мнению Гаспарова, эти множественные взаимные отражения оказываются основным конструктивным принципом романа: одно и то же явление, предмет или человеческий характер существует в разных временных срезах, проявляясь в разных ситуациях и обличьях. Это сближает роман Булгакова с текстами, порожденными мифологическим мышлением: одно из базовых свойств такого мышления – отсутствие четкой границы между «действительной», наличной реальностью и реальностью мифа, они пронизывают друг друга до степени неразличения, и каждое событие, происходящее в так называемой реальной жизни, находит свое отражение и объяснение в структуре мифа.

Поиск прототипов булгаковских персонажей, как показывает история булгаковедения, ограничен лишь фантазией исследователя: так, в книге Бориса Соколова «Тайны “Мастера и Маргариты”» для каждого из героев романа приводится внушительный перечень исторических и литературных прообразов, вплоть до того, что прототипом Коровьева оказывается Молотов, в коте Бегемоте обнаруживаются черты Зиновьева, а «нижний жилец» Николай Иванович, превращенный в борова, являет собой прозрачный намек на Бухарина. Этот поток уподоблений можно объяснить свойствами самого текста, в структуре которого, как пишет Борис Гаспаров, «постоянное сходство не только не требуется, но и не допускается. Любая связь оказывается лишь частичной и мимолетно-скользящей, несет в себе не прямое уподобление и приравнивание, а лишь ассоциацию». Природа этих ассоциативных связей позволяет приискать почти любому персонажу практически любой прототип; впрочем, в нескольких случаях можно проследить и действительно убедительные сходства. Так, председатель Зрелищной комиссии Семплеяров недвусмысленно отсылает к фигуре партийного функционера Авеля Енукидзе, который в должности председателя правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами немало поспособствовал запрету булгаковских пьес и, подобно своему литературному двойнику, «брал под покровительство хорошеньких девиц». Мариэтта Чудакова, ссылаясь на воспоминания Елены Булгаковой, находит в Алоизии Могарыче, написавшем донос на Мастера, черты Эммануила Жуховицкого, переводчика и осведомителя НКВД, вхожего в дом Булгаковых. Берлиоз со своей оголтелой антирелигиозностью напоминает Демьяна Бедного, Иван Бездомный (по крайней мере, в начальных главах) похож на комсомольского поэта Александра Безыменского, фигура поэта Рюхина, говорящего о Пушкине в завистливо-хамском тоне, явно намекает на Владимира Маяковского с его стихотворением «Юбилейное» (1924): «На Тверском бульваре / Очень к вам привыкли. / Ну, давайте, / подсажу на пьедестал».

Крайне распространенная (и не менее сомнительная) параллель – сопоставление Воланда и Сталина. Очевидно, что Булгаков проецирует на фигуру Воланда размышления о Сталине и его роли в собственной судьбе. Телефонный разговор 18 марта 1930 года и возвращение «Дней Турбиных» в репертуар МХАТа по прямому указанию вождя еще два года спустя производят сильное впечатление на Булгакова: он неоднократно пишет письма Сталину, надеется снова поговорить с ним, видит в нем тайного покровителя – и вместе с тем причину своих несчастий. Булгаков размышляет о фатальных последствиях разговора с вождем, в котором он отказался от намерения уехать за границу, и чувствует себя связанным со Сталиным невидимыми узами. Намерение Булгакова написать пьесу «Батум» о молодом Сталине играет фатальную роль в его судьбе: после того как пьеса оказывается запрещена к постановке лично Сталиным, Булгаков переживает сильнейшее нервное потрясение. Сразу после этого у писателя развивается нефросклероз, который приводит его к смерти. Нетрудно увидеть в истории Мастера, который фактически заключает сделку с дьяволом в обмен на спасение романа и вечный покой, отражение надежд и страхов писателя в его отношениях с верховной властью. Сам Воланд в одной из редакций романа произносит слова одобрения, адресованные неназываемому вождю: «У него мужественное лицо, он правильно делает свое дело, и вообще все кончено здесь». Между этими двумя крайностями – «он правильно делает свое дело» и «все кончено здесь» – и колеблется мысль Булгакова о человеке, который очевидно служит злу, но иногда, в его частной писательской судьбе, выступал носителем блага.