Жизнь за Родину. Вокруг Владимира Маяковского. В двух томах - Солод Вадим - Страница 262

Так как все понимали, что его скорый трагический исход неизбежен — дело было только во времени, — перед почитателями таланта Мусоргского встал вопрос о сохранении его значительного творческого наследия. По совету всё того же В. В. Стасова Модест Петрович назначил своего хорошего товарища, мецената, тайного советника Тертия Ивановича Филиппова своим душеприказчиком и передал ему «в полную и единственную его собственность» права на все свои изданные и рукописные сочинения. Т. И. Филиппов с большим усердием выполнил это поручение — собрал и издал практически всё музыкальное наследие композитора. Возможно, поэтому музыкант перед своей смертью оформил дарственную на его имя: «Я, нижеподписавшийся… Модест Петрович Мусоргский, выдал сей акт тайному советнику Тертию Ивановичу Филиппову, в том, что подарил в полную и единственную его собственность все принадлежащие мне авторские права на все музыкальные мои сочинения как изданные, так и не изданные, оценивая эти права в две тысячи рублей серебром…». Подписано «за болезнью» Мусоргского и «по его просьбе» Голенищевым-Кутузовым, в качестве свидетелей расписались Стасов, Римский-Корсаков и гражданский муж певицы Леоновой Гриднин.

Выбор душеприказчика был вполне органичен — собиратель народного фольклора и певец-любитель Т. И. Филиппов был известен как человек исключительных личных качеств, а также тем, что организовал из своих подчинённых в Департаменте Государственного контроля (аналог Счётной палаты РФ) прекрасный народный хор. Композитор Александр Оленин, присутствовавший на репетиции самодеятельного коллектива в служебном кабинете его руководителя, вспоминал, что и сам Тертий Иванович «…старческим, едва слышным голосом, но изумительно просто и проникновенно спел какую-то песню». Более того, используя своё значительное служебное положение, чиновник нередко включал в штат департамента бедствующих музыкантов.

При всех своих невинных чудачествах Т. И. Филиппов считался в музыкальных кругах Москвы и Петербурга человеком добрым и отзывчивым, «облагодетельствовавшем жалованьем чиновника не один десяток русских музыкантов». Тертий Иванович способствовал открытию мемориальной доски в Берлине на доме, где жил и скончался Михаил Глинка; выхлопотал пенсию для нуждающегося автора многих популярных романсов, музыкального теоретика А. И. Дюбюка, а затем и для композитора М. А. Балакирева, способствовал сооружению памятника Ф. Шопену в Варшаве. В возглавляемом им ведомстве прошёл последний год государственной службы самого Модеста Мусоргского. При всём этом вряд ли меценат думал о приобретённых им правах как о выгодной сделке, поэтому и распорядился её результатами более чем достойно.

Впрочем, как и Н. А. Римский-Корсаков, пообещавший над гробом великого коллеги: «Я соберу, отредактирую и подготовлю к изданию все сочинения Мусоргского…» и действительно предпринявший попытку возродить оперу «Борис Годунов», написав её новую редакцию, которая привела произведение в необходимое для её продвижения соответствие с традиционной исполнительской практикой русского оперного театра.

Считается, что исключительно благодаря Ф. И. Шаляпину, исполнившему заглавную партию Бориса, опера наконец-то обрела признание. Этому немало способствовал и С. П. Дягилев, который включил гениальную музыкальную драму в программу «Русских сезонов» в Париже в 1908 году, чем, в буквальном смысле, открыл её для европейского зрителя.

С учётом цензурных замечаний и переделок, в конечном итоге имелось около 12 различных вариантов партитуры «Бориса Годунова»: М. Мусоргский оставил два, Н. А. Римский-Корсаков сделал ещё два, один вариант оркестровки оперы предложил Д. Д. Шостакович, и ещё два варианта были сделаны Д. Гутманом и К. Ратгаузом в середине XX века для Метрополитен-опера. Каждая из существовавших версий имела собственное решение относительно включения тех или иных сцен, вписанных автором в контекст оперы, а также предполагала собственную последовательность театральных картин. Вдобавок ко всему последние два варианта вообще отвергали оркестровую версию Римского-Корсакова и восстанавливали оригинальное решение Мусоргского.

Тем не менее, чтобы понять причины, вызвавшие такую нехарактерную для классического музыкального произведения многовариантность, имеет смысл обратиться к предисловию Н. А. Римского-Корсакова к его изданию партитуры «Бориса» в 1896 году: «Опера, или народная музыкальная драма, „Борис Годунов“, написанная 25 лет тому назад, при первом своём появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и в комизме, и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приёмов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жёсткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу».

Партитура народной музыкальной драмы М. П. Мусоргского «Борис Годунов»

Принимая во внимание, что в 1874 году М. Мусоргский сам выпустил партитуру оперы в переложении для пения и рояля, мы имеем дело с различными версиями авторской переработки одного музыкального произведения, каждая из которых имела формальные основания для самостоятельной охраны.

Проблемы с цезурными ограничениями, по всей видимости, привели композитора к необходимости продать права на её издание во всех зарубежных странах фирме Бесселей, которая, в свою очередь, уже выпустила несколько последовательных изданий в Лейпциге в 1896 году, в Лейпциге и Вене в 1911 году, в Париже, Лондоне, Берлине, Лейпциге, Нью-Йорке в 1922 году.

Таким образом, на момент установления факта контрафакции имели место: дарственная М. Мусоргского на оперную партитуру «Бориса Годунова» на имя Т. И. Филиппова, договор уступки авторского права на неё же с издательством братьев Бессель, а также примерно 12 вариантов переделок произведения, из которых два считались оригинальными, а остальные являлись аранжировками (ремейками), созданными другими музыкантами.

С учётом того, что известным декретом СНК авторские права на произведения М. П. Мусоргского были национализированы, компания «Оксфорд Юниверсити Пресс» заключила соответствующий договор с советским правительством на выпуск в Лондоне 1928 году издания «Бориса Годунова», которое полностью соответствовало оригинальной партитуре, восстановленной на основе имевшихся в императорской библиотеке Санкт-Петербургских театров вариантов, то есть, в отличие от Василия Бесселя, который тиражировал вариант Римского-Корсакова, они как раз воспроизвели оригинальный авторский вариант.

Имевшаяся правовая неопределённость неизбежно приводила к конфликту интересов. Первоначально братья Бессель подали соответствующий иск в Лондонский уголовный суд, но судебное следствие по правилам островного судопроизводства оказалось неспешным, утомительным и неоправданно дорогим. В Парижском трибунале позиция истцов строилась на том постулате, что, так как Россия никогда участвовала в Бернской конвенции, для разрешения спора следует применять положения декрета 25 марта 1852 года о признании непрерывной связи с законодательством предыдущей эпохи и ст. 425 Уголовного кодекса Франции. При этом довольно странно, что в поданном иске отсутствовали ссылки на положения Российско-французской Конвенции от 6 апреля 1861 года «О литературной и художественной ценности», которая распространялась на «авторов произведений ума или художеств, которым законами одного из государств обеспечивается право собственности или авторства».