Щупальца длиннее ночи - Такер Юджин - Страница 21

В этом лишенном нарративности фрагменте нам представлена чудовищная версия не только естественного тела, но и тела политического. Изображенное в нем тело сразу же распадается и, как может показаться, готово развалиться на куски; тем не менее оно остается зафиксированным на своем месте, застывшим, окаменевшим. В анаморфозе виден разрыв отношений части и целого в пользу игры между частями, а также между целым и целым. Анаморфоз может иметь место в пространстве, как в приведенной выше цитате, или во времени, как в заключительной песне, где архангел превращается в гигантского съедобного краба, а затем в рыбий хвост с птичьими крыльями и т. д. Анаморфоз функционирует по оси человеческое/животное; способ его действия — это распад и разложение.

Помимо анаморфоза, есть также аморфоз, примером которого в «Песнях Мальдорора» являются многочисленные случаи бесформенности. В этих случаях бесформенная животность не обязательно связана с реальными животными. В то время как анаморфоз имеет преимущественно метаморфический характер, характер аморфоза преимущественно морфологический, имеющий дело с пределами формы и бесформенности. Пример этому дан в песне V, которая, что любопытно, становится размышлением о поэтике самого текста:

В отличие от других примеров животности с их нескончаемыми биологическими смешениями и гибридами, здесь мы видим обширный фрагмент, посвященный одному единственному явлению — роению, которое одновременно и жестко организовано, и тем не менее бесформенно и хаотично. Этот фрагмент сам заимствован из «Энциклопедии естественной истории», что делает акт чтения двусмысленным, поскольку текст оказывается слиянием научного описания и художественного сравнения[82]. В аморфозе форма доведена до предела, становясь либо отсутствием всякой формы (опорожнением любой формы), либо абсолютной формой (поглощением всех возможных форм). В «Песнях Мальдорора» примеры такой бесформенности могут существовать внутри одного и того же тела (как в морфологиях «Песен Мальдорора» персонаж может быть стаей собак, а затем миазмом) или же пронизывать все, проникая во множество тел (например, стаю птиц, крысиную орду, рой летающих кальмаров). Аморфоз функционирует по оси человеческое/божественное; способ его действия — это рассеивание и растворение.

«Песни Мальдорора» — аномальный текст, переполненный животными всех видов. Но этот текст также связан и с животностью, которая не сводима к отдельным животным. Этот вывод можно сделать на основе частных трансгрессий натуралистической и нарративной формы, которые совершаются в тексте. Главный вопрос: о чем говорит текст «Песен Мальдорора»? О производстве форм или об утрате формы? На какую животность указывает текст: которая приводится в движение виталистической щедростью жизни или ее апофатическим рассеянием?

Следовательно, у нас есть две версии вопроса, касающегося пересечения животного и духовного. С одной стороны, мы имеем блаженство метаморфозы. Эта точка зрения основана на философской предпосылке, согласно которой метафизика виталистической щедрости служит основой для плодовитого, умножающегося сотворения форм жизни, — блаженству метаморфозы, которое в конечном счете признается столь же духовным, сколь и животным. Блаженство метаморфозы дает нам латеральную животность и вертикальную человечность, причем первую мы имеем благодаря множеству представленных в тексте форм жизни, которые достигают своей высшей точки в поэтической способности человека. Для блаженства метаморфозы животность является непосредственным утверждением жизни.

В противоположность этому мы представили еще одну версию, которая делает акцент на неизбежном антигуманизме, который энергично подталкивает «Песни Мальдорора» к атаке на Бога и человека. С этой точки зрения «Песни Мальдорора» — это текст, который восстает против человека и против «жизни» (поскольку жизнь является привилегированным предназначением, которое люди преподнесли себе от имени других существ). Разделяя аристотелевскую очарованность формами жизни, Лотреамон в то же самое время выступает против Аристотеля, который нуждается в выявлении первоначала жизни, которое, согласно метафизической необходимости, способно принуждать различные формы принимать конкретные очертания. Вместе с Лотреамоном мы переходим от четко оформленной жизни (например, жизни согласно биологической классификации) через формирующую жизнь (метафизика щедрости, блаженство метаморфозы) в ненадежную теневую область готического режима, где форма и формирование неотделимы от де-формирования и расформирования. Если это и является «мистическим», то именно в том апофатическом регистре, который обобщен в исследовании Алена Пари:

Согласно прочтению Башляра, животность «Песен Мальдорора» заключается в «блаженстве метаморфозы» — концепции животности, которая является соединением непосредственности жизни с техникой формы. Апеллируя к «открытому воображению» Башляр видит в «Песнях Мальдорора» разновидность героической поэзии, пример модернистского императива поиска и открытия нового как самоцели. Однако это ведет к недооценке центрального значения готического в «Песнях Мальдорора», присутствующего и в его стилистике, и в его литературном контексте. В этом готическом режиме жизнь существует только в той мере, в которой она постоянно перестает существовать: расточительность форм существует только в том случае, если они распадаются, разлагаются или дезинтегрируются. В готическом режиме животность — это форма жизни, которая растет за счет разложения, которая возводится на руинах и которая значительна в собственной ничтойности. Короче говоря, «Песни Мальдорора» относятся к жанру не героической, а трагической поэзии.