Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Парамонов Борис Михайлович - Страница 529

Всё это более или менее понятно и даже убедительно. Мы знаем, однако, что Сартр так и не бросил курить. То есть продолжал символически уничтожать мир, согласно его же собственному анализу. Как будто он и не Жан-Поль Сартр - острый, напористый, скандальный, но всё же мирный философ, а какой-нибудь Сталин. Вот у того трубка - это была действительно трубка! Отнюдь не трубка мира! И вообще ему для того, чтобы уничтожать бытие, не требовалось даже его благодетельствовать и наделять комфортом.

Лично я сумел бросить курить, сведя все мои персональные символизации курения к простому факту его физической вредности для не очень молодого и не очень здорового человека. Этим я превзошел Сартра; правда, я не написал онтологического трактата "Бытие и ничто". А Париж, говорят, стоит обедни.

Родина мамонтов

Недавно был выпущен диск одного из фильмов Висконти - авторский вариант "Леопарда", сильно сокращенного в коммерческом прокате. В этом варианте фильм идет три с половиной часа. Я подверг себя этому испытанию - и вышел из него, несомненно, обогатив представление о Висконти.

Особенной любви к нему я не испытывал. Начать с того, что меня смешит фильм, с которым принято связывать раннюю славу Висконти, - "Земля дрожит", объявленный одним из шедевров итальянского неореализма. Неореализм считается (по крайней мере, в СССР считался) социально ориентированным искусством, открывшим миру жизнь итальянского народа во всех его повседневных обстоятельствах. Народничество неореалистов нельзя, конечно, свести к теме социального критицизма, "борьбы за права угнетенных трудящихся", как бы свята она ни была. Такие мотивы у неореалистов, конечно, есть, но главное, что возникает в этих фильмах, - лики итальянцев, взятых из демократических глубин. Демос, однако, - понятие более глубокое, чем народ ("популюс"), оно относит не к социологии, а к бытийным глубинам, к корням народной жизни, к почве скорее, чем к политическим программам какого угодно содержания. Неореалисты показали народ действительно живой, а не возвеличенный в мифе или высушенный в популистской теории. В русской параллели: это не Платон Каратаев, не мужик Марей и не худосочные добродетельные мужики народнических иконографий, а скорее герои "Плотничьей артели" Писемского да, пожалуй, и Лескова, в гротескности которого всё же больше правды, чем в жалостливых сюсюках народников. Итальянцы у неореалистов живут бедно, но бодрости не теряют - их жалеть не приходится, они сами как-нибудь вывернутся.

Два первых фильма "Трилогии о Максиме" тем и недурны, что герой не просто марксистски интерпретированный пролетарий, а еще и трикстер народных сказок, он укоренен не в "Кратком курсе истории ВКП(б)", а в мифологии, в архетипах. В проекции на новоевропейскую литературу это Фигаро, побеждающий графа Альмавиву. А если угодно, то и Пугачев из "Капитанской дочки" - так называемый помощный зверь, Серый Волк при Иване-царевиче.

Что касается номинально неореалистических фильмов Висконти, то тут другие проблемы возникают: не с народом, а с самим маэстро связанные. "Земля дрожит" - эстетская штучка, более интересующаяся визуальными трюками, чем социальной солидарностью мастеров искусства с народными низами. Главное в фильме - штаны сицилийских рыбаков с отделанным кожей седалищем. Эти кожаные зады главным образом и фигурируют в фильме. А прославленный фильм "Рокко и его братья" вообще не о том, о чем кажется - бедные крестьяне, переехавшие в большой город; главное в фильме - брат-боксер, подпорченный большим городом. Только полная невинность советских людей не позволила им увидеть, что этот Никколо (кажется, так) - любовник менеджера-гомосексуалиста, и вся его якобы боксерская брутальность долженствует компенсировать порушенную мужскую идентичность. А в самом конце появляется еще один братишка, мальчик; мальчик - он мальчик и есть, вне каких-либо социологий. Хождение в народ древнего аристократа Висконти - вроде джентльменского пристрастия к молодым пролетариям, многократно отмеченного в английской литературе: коммунистические симпатии кембриджских выпускников, доводившие их аж до шпионажа, отсюда и росли.

О Висконти можно говорить серьезно, когда он выступает тем, кто он и есть: крайним эстетом, создающим эффектные визуальные полотна. Он по художественному типу - живописец старой итальянской школы, с громадным даром композиции и потрясающим чувством цвета. "Смерть в Венеции" - его несомненный шедевр, тут ему Томас Манн не дал расплыться по древу в излишних сюжетных, а вернее бессюжетных, нагромождениях. "Леопард", ныне в полноте реставрированный, и есть такие нагромождения. Сокращали его для проката по делу, в нем масса сюжетно лишних сцен, появившихся не по кинематографической необходимости, а из любви мастера к визуальной красоте. Но в "Леопарде" есть и другое: полемика с демократией не на уровне идеологии, а на художественном, реализованная как пародия на Голливуд, на этого законодателя художественных вкусов широких масс кинозрителей.

Кинозритель более развитый испытывает искреннее веселье, увидев, что "Леопард" в визуальном плане - переделанная как надо голливудская знаменитая картина "Унесенные ветром". Висконти как бы говорит голливудчикам: у вас папье-маше, а у меня настоящие палаццо. И чтобы это дошло, Висконти длит и длит ироническое пародийное подражание. Тут и капитуляция духовного аристократа перед новым веком, и надменная демонстрация превосходства: тот же комплекс, который сделал его, говорят, членом итальянской компартии.

У Сокурова финал его "Русского ковчега", каковым финалом так восхищались доморощенные эстеты, заимствован из "Леопарда", конечно. Винить его в этом не следует, потому что такие заимствования обычное явление в искусстве, а в кино особенно. Но Сокуров хоть и имел Зимний дворец в своем распоряжении, но людей породисто-красивых найти ему было негде. Клавдию Кардинале он уж точно не мог найти, да, думается, и не искал.

Тут мне вспомнился тоже виданный недавно на видеоленте старинный, 1934 года советский фильм "Строгий юноша", сценарий к которому написал Юрий Олеша. Это раритет, потому и интересен, - а также потому, что зоил Белинков в своей книге об Олеше представил это невинное сочинение в качестве декларации некоего советского протофашизма. Ничего такого в этом бедном сочинении я не нашел, а обнаружил полную культурную растерянность двух художников - Олеши и режиссера Абрама Роома, мастерство которого вдруг нечаянно мелькает в кадрах, снятых по старинке, в манере немого кино. В фильме сделана попытка ввести советскую молодежь в культурную традицию, чуть ли не нарядить ее во фраки; вот это и свидетельствует о полной растерянности авторов. В то же время это как бы ответ на уже почувствованный социальный заказ: довольно пролетарского босячества, советская молодежь овладевает высотами культуры. Но в этом смысле куда удачнее была комедия "Веселые ребята", где Утесов в двух сценах тоже выступал во фраке, правда, заведомо заимствованном, а во втором случае просто спертом и на три размера больше. Это и давало нужный эффект: культурой овладеем, но фраки нам ни к чему. Оркестр, которым управляет утесовский Костя, - имени Листо-прокатного цеха.