Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович - Страница 26

Статья «Еще о „Юлии Цезаре“» написана в 1903 году, статья «Новое о Московском Художественном театре» в 1904 году (она была вообще последней статьей, написанной Дягилевым для «Мира искусства»), – то есть тогда, когда Дягилев уже охладевал к своему журналу; не говорят ли они о том, что Дягилев начинал мечтать о новых берегах своей деятельности? Во всяком случае, мысли, выраженные в этих статьях, представляют исключительный интерес для будущего создателя Русского балета.

Дягилев же больше всех сотрудников писал в «Мире искусства» и об опере. Кроме двух заметок А. П. Нурока – о «Лакме» Делиба и «Золотом петушке» Римского-Корсакова и кроме заметки А. Н. Бенуа о новой постановке «Руслана и Людмилы» и его же в высшей степени интересной статьи о «Валькирии» (статьи, свидетельствующей об одинаковом понимании Бенуа и Дягилевым того, как надо ставить вагнеровские оперы), – все остальное принадлежит самому Дягилеву. Не значит, впрочем, что «все остальное» – очень велико и очень разнообразно: почти все статьи посвящены вагнеровским операм. Причина такого исключительного вагнеризма «Мира искусства» заключается не только в том, что Вагнер в это время был богом Дягилева и Бенуа, и не только в том, что в это время русская элита переживала как раз лучшую весну своего увлечения Вагнером, а и в том, что Мариинский театр был беден новыми постановками, но ставил вагнеровские оперы, – «Мир искусства» хотел внушить дирекции императорских театров мысль о том, как надо ставить Вагнера. К этой мысли, собственно, и сводилась вся статья А. Бенуа о «Валькирии». Признавая, что постановка Мариинским театром «Валькирии» ничем не уступает ни байрейтской, ни венской, ни дрезденской и значительно превосходит «лубочную» парижскую постановку, Бенуа предъявляет гораздо более высокие требования к постановкам Вагнера и говорит о необходимости изменить «странную судьбу постановок вагнеровских опер, судьбу, обусловленную отчасти тем, что сам Вагнер, не очень требовательный по отношению к „изображению“ своих созданий, довольствовался рутинными эффектами и благословил те постановки, которые были созданы при его жизни присяжными декораторами».

Эту же мысль о необходимости новой постановки и нового исполнения вагнеровских опер неустанно развивает и Дягилев. И ему кажется, что «поставить Вагнера иначе, чем это понимает Козима, на старости лет уже перепутавшая заветы своего гениального мужа и учителя с собственными фантазиями, поставить „Нибелунгов“ без помощи образовавшихся в Германии специальных фабрик „для вагнеровских постановок“ – все это дело немалое и почтенное…»

«Мир искусства» победил: декорации «Гибели богов», поставленной в 1903 году, были поручены художникам «Мира искусства» – Александру Бенуа и Константину Коровину (писавшему декорации по рисункам Бенуа). Дягилев приветствовал этот почин и признавал, что «Gӧtterdӓmmerung»[38] у нас была поставлена так, как ее не ставят на Западе; но он ждал гораздо большего от Бенуа и остался в общем неудовлетворенным декорациями Бенуа, особенно его реализмом, – слишком был взыскателен Дягилев!

«Как истинный художник, – писал Дягилев, – он сделал прелестные акварели, составляющие одно из украшений выставки, но я не могу отделаться при этом от одного существенного и неизбежного вопроса: причем все-таки здесь Вагнер и где тут гибель богов? То есть какое отношение имеют эти художественные правдивые пейзажи к Вотану, Брунгильде, Валгалле, дочерям Рейна и всей той невероятной фантастике, которая составляет сущность вагнеровского творчества?

Мы видим красивый уголок северной природы с зелеными елочками и грудой камней, тех бутафорских камней, которым на сцене никто больше уже не верит и которые расставляются в виде мебели то там, то сям, Бог весть для чего. Этот уголок, откуда-то из нашей Пермской губернии, изображает ту объятую священным ужасом скалу, на которой бог Вотан усыпляет свою крылатую дочь. Здесь происходят великие подвиги, действуют боги и герои…»

Дягилев занимался не только отдельными постановками отдельных опер – его интересовал вопрос и об «оперных реформах». Между прочим, он развивал мысль кратковременного директора императорских театров князя С. М. Волконского (в то время, когда Дягилев писал свои статьи об «оперных реформах» – в 1902 году, – князь Волконский уже вышел в отставку) – о необходимости создания новой, второй оперы, помимо Мариинского театра.

В 1899–1901 годах Дягилев служил в дирекции императорских театров и, как он впоследствии писал и говорил, пытался там проводить те же взгляды, что и много лет спустя в своем Русском балете. Некоторые факты как будто подтверждают его слова и особенно главный факт: отставка его после неудачи с «Сильвией», к постановке которой он привлек новых, настоящих художников вместо профессиональных и ремесленных декораторов. Нам придется еще подробно говорить о том, какую громадную роль в дягилевском балете и вообще в ренессансе балетного спектакля играла живопись, – в этом отношении Дягилев действительно вел в 1899–1900 годах ту же основную линию, что и в 1909–1910. Его ближайший сотрудник и правая рука и в «Мире искусства» и в Русском балете – соредактор «Мира искусства» и творец «Петрушки», А. Н. Бенуа писал в журнале, что привлечение к театральным постановкам Головина и Коровина является первым шагом к поднятию балета «до того уровня, на котором он находился во времена Фанни Эльслер и Тальони». «Если и нельзя, – говорит Бенуа, – назвать их первый опыт вполне удачным, то все же в нем мы видим присутствие той живительной художественной искры, которая, без всякого сомнения, со временем разгорится до настоящего великолепного костра. Настоящая живопись введена в театр взамен „живописи декоративного класса“ – это дело огромной важности, обещающее целое перерождение нашей сцены».

Александр Бенуа оказался пророком: действительно от художественной искры «со временем» разгорелся «великолепный костер»…

Если Дягилев приступал к своей работе в театральной дирекции с выработанной программой балетной реформы и с определенными взглядами на то, каким должен быть балет (так можно было бы думать на основании его позднейших высказываний), то тем более должно казаться странным, что он не пользовался своим журналом для проведения этих новых взглядов. Между тем все первые три года – 1899–1901 – «Мир искусства» хранил гробовое молчание о балете и не поместил ни одной заметки, – и только в 1902 году заговорил одновременно устами Дягилева и Бенуа. Это молчание чиновника особых поручений при директоре императорских театров может объясняться тем, что, находясь на службе, Дягилев предпочитал практическую деятельность теоретическим высказываниям, и только тогда, когда лишился возможности оказывать непосредственное влияние на судьбы балета, стал писать о нем. Но и в 1902–1904 годах мы не находим развития никакой балетной реформы, и в эти годы он скуп на статьи и заметки о балете. Для Дягилева, как и для Бенуа, совершенно несомненна необходимость привлечения новых художников для более суггестирующего и более прекрасного обрамления балетов; Бенуа чувствует связь живописи с самым существом балета, но даже это чувство не имеет отчетливой ясности. Еще менее ясности и отчетливости в их взглядах на другие стороны танцевального искусства: они больше чувствуют и сознают необходимость перемен, чем знают, в чем они должны заключаться.

Для А. Бенуа ясно, что «наш знаменитый балет – лучшая, если не единственная гордость русской сцены перед Европой (где повсеместно балет вымер и давно превратился в нечто весьма неприличное), наш балет, должно сознаться, за последнее время начал клониться к упадку». Балет падает «несмотря на прелестные постановки И. А. Всеволожского (читай – костюмы Всеволожского. – С. Л.), несмотря на гениальную музыку Чайковского, на хорошую музыку Глазунова, на… силы, среди которых особенно выделяются гг. Легат 1-й, Гердт, Лукьянов, г-жи Преображенская, Кшесинская, Павлова 2-я, Седова и многие другие». Падает, по мнению Бенуа, не исполнение, а система, которая начала шататься: «Ставится глупейшая, бессмысленная „Раймонда“, где ни одному артисту нельзя создать роли, ставятся фееричные, сказочные балеты, где почти нет танцев, ставятся „характерные“ балеты, где пляшут всякую нелепую всячину, – а когда дело доходит до истинных перлов балетного искусства, как „Жизель“, „Тщетная предосторожность“, „Коппелия“, „Сильвия“, то или пробавляются рутиной, или просто относятся цинично, сплеча, очевидно с убеждением, что все это старый хлам. Говорить нечего, что нового уже ничего не создается. Самые танцы ставятся совершенно шаблонно. Мы не будем отрицать таланта г. Петипа. Нам известны некоторые его группы, некоторые его хороводы, очень изящно продуманные и очень эффектные, но мы все же должны сознаться, что до истинного искусства г. Петипа далеко. Это очень прилично нарисованные, но лишенные всякой души, лишенные художественного темперамента рисунки».