Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович - Страница 47

Так же радушно встретил Сергей Павлович Нижинских в Мадриде. Та же Ромола Нижинская рассказывает, что «Дягилев вел себя в отношении меня отечески, покровительственно и мило в это время. Вацлав мне говорил торжествуя:

– Ты видишь, „femmka“[99], я тебе всегда говорил, что он будет наш друг.

И Вацлав снова рассказывал о той помощи, которую Сергей Павлович оказал одному прежнему другу, спустя много лет после брака оказавшемуся в затруднении, жена которого обратилась с просьбой к Дягилеву.

Вацлав был так счастлив, что он сделал бы что угодно, лишь бы понравиться Дягилеву, и вопрос о контракте не был затронут.

– Сергей Павлович не изменился. О чем спорить? Он будет открыто вести игру со мной. Дай ему возможность доказать это.

Каждый день Дягилев придумывал интересные места, куда он мог бы повести нас. Во время моего пребывания в Мадриде он расточал мне знаки дружбы. Его удивительная сила внушения, казалось, не уменьшалась с годами».

С открытым сердцем пошел Нижинский к открытому сердцу Дягилева, но между ними опять встала жена танцора, – и в результате Дягилев заставил Нижинского при помощи полиции исполнить свой контракт. Другого выхода не было: Дягилев, по контракту, должен был давать спектакли с Нижинским. Не выходивший из своей комнаты в течение нескольких дней, Нижинский, вместо того чтобы отправиться в театр, по совету своих «друзей», собрал свои чемоданы и отправился на вокзал.

Эти вынужденные спектакли в Испании в 1917 году были последними, в которых принимал участие Нижинский и во время которых он встречался с Дягилевым. Вскоре после этого он уехал с труппой, но без Дягилева в Южную Америку, а оттуда в Швейцарию, и его психическая болезнь начала все быстрее и быстрее развиваться, – и скоро нарушились все связи Нижинского с внешним миром. Дягилев тяжело пережил несчастие, постигшее великого русского танцора, ускоренное обстоятельствами жизни, поставившими Нижинского далеко от благодетельной для него опеки Дягилева…

До самой смерти Дягилев не мог примириться с этим несчастием, все надеялся, что какой-нибудь шок вернет миру прежнего Нижинского, и несколько раз пытался вызывать эти шоки. Помню, как весной 1924 года Нижинского, в сопровождении его belle-soeur, Tessa Pulska[100] привели на одну из репетиций «Fâcheux»[101]. Появление Нижинского вызвало у всех в труппе подавленное состояние. Было жутко от его взгляда: он все время смотрел поверх всех и бессмысленно, бессмысленно полуулыбался страшной, нездешней полуулыбкой человеческого существа, которое ничего не знает. Низко склонили перед ним головы все мы – и новички труппы, и наши старшие товарищи, знавшие его еще тогда, когда имя его гремело на весь мир, и тяжелые думы, воспоминания и мучительные сожаления овладели ими; через силу, медленно, трудно они делали свои па, как будто боясь оскорбить его тем, что они еще танцуют, в то время как он, король танца, присутствует здесь уже не как танцор и больше никогда не будет танцевать…

Из этого присутствия Нижинского на репетиции в знакомой обстановке театра «Mogador» никакого шока не получилось… Через пять лет Дягилев повторил попытку в «Opéra». И из этой попытки – за несколько месяцев до смерти Сергея Павловича – ничего не вышло…

Я подробно остановился на Нижинском – и не столько потому, что он играл исключительно большую роль в Русском балете Дягилева, сколько потому, что его жизнь так тесно переплетена с жизнью Сергея Павловича, что забыть о нем – значило бы зачеркнуть очень значительные страницы жизни Дягилева. Другие сотрудники, с которыми Дягилев поехал в 1909 году в Париж, такой роли не играли, и потому я ограничусь тем, что назову только некоторых из них. Так, нельзя не назвать старейших артистов труппы – Больма, которому половецкие пляски обязаны были в большой мере своим успехом и который в Америке поставил «Садко», и Кремнева, к которому Дягилев относился теплее, чем к кому-либо из артистов труппы, любил его и часто вспоминал, как этот характерный танцор, вместе с Rosay [Розай] спас «Павильон Армиды» в Лондоне в 1911 году во время коронационных торжеств.

Нельзя забыть С. Григорьева, постоянного режиссера Русского балета с самого первого и до самого последнего дня его существования (в 1909 году он разделял режиссерство с Саниным). Григорьев, окончивший балетную школу и драматические курсы, не обладал ни творческой фантазией, ни инициативой; он был точным исполнителем воли Дягилева и передатчиком его распоряжений и старался о том, чтобы все было в порядке, и чтобы все ходили как по струнке. Григорьев был одним из самых вернейших людей Дягилева, который ему безусловно доверял, но держал его в известном отдалении.

Близко к Дягилеву стоял… камердинер Дягилева со студенческих годов, Василий Зуев (он попросил Дягилева переименовать его в Зуйкова), получивший должность «костюмера». Василий был такою же нянюшкой Сергея Павловича, как и его «няня Дуня», и никогда не отлучался от Дягилева, за исключением единственного случая: когда Дягилев доверил ему Нижинского во время путешествия в Южную Америку. Его очень любил Нижинский, и когда он бывал не в духе и нервничал, то один из немногих, кому удавалось успокоить и уговорить его, был Василий Иванович. Василий был безусловнейше, рабски предан Сергею Павловичу[102]; с ним Сергей Павлович колесил сперва Россию – при устройстве выставок, – потом Европу и через него, больше чем через кого-либо другого, знал обо всем, что делается в труппе, – держась в стороне от труппы, Дягилев, тем не менее, обожал слушать рассказы и сплетни о жизни труппы. Этот Василий, простой русский мужик, был лицом очень влиятельным в труппе. Со мною он был очень мил, но постоянно подтрунивал надо мной и говорил: «Ты еще зеленый»; впрочем, он же первый в труппе и признал меня, когда я получил первые роли: «дядя Вася» сказал – «ты настоящий», – и после этого суда признала меня и вся труппа…

Из прежних, старых друзей – друзей по «Миру искусства» – В. Ф. Нувель стал чем-то вроде «администратора» и, в качестве такового, случалось, терял портфели с контрактами. В Русском балете он уже не играл такой большой роли, как в «Мире искусства»: насколько в «Мире искусства» Дягилев считался с его мнениями, настолько в позднейшие годы мнения Нувеля становятся мало обязательными для Сергея Павловича: Вальтер Федорович «не увидел музыки» в «Жар-птице» Стравинского и тем поколебал свой художественный авторитет.

В первые годы Русского балета начал было играть известную роль Н. Н. Черепнин: в 1909 году Дягилев взял его балет «Павильон Армиды», шедший уже ранее в Мариинском театре, а в 1911 году был поставлен его «Нарцисс», написанный уже специально для Дягилева, но на этом и кончилось сотрудничество Черепнина с Русским балетом, – он был вытеснен Игорем Стравинским, не только более гениальным, но и более современным композитором, чем умеренный, хотя и талантливый Черепнин.

Громаднейшую роль во всем первом периоде имели художники «Мира искусства» – Бакст, Бенуа, Головин, К. Коровин, Рерих – особенно Бакст и Бенуа: недаром и по поводу Фокина, и по поводу Нижинского мне все время приходилось называть их имена. Придется о них неоднократно вспоминать и в следующей главе, а потому в данном случае ограничусь только некоторыми датами в истории их отношений с Дягилевым.

В период 1909–1914 годов Бакст написал декорации к двенадцати балетам; в военные годы он отошел от Русского балета. В 1917 году возобновилось – на короткое время – сотрудничество Бакста с Дягилевым: Бакст написал декорации и костюмы к «Les femmes de bonne humeur»[103] и в следующем году начал работать над новой версией этого балета и «Boutique Fantasque»[104]. 18 июля 1918 года Бакст писал Дягилеву: «Дорогой Сережа, вот новый эскиз, второй и тоже еще неуплаченный, цена ему 2000 francs, для «Donne di bon umore»[105]. Хотя мне противно делать чистенькие домики – я делаю уступку твоему заискиванию перед театральною залою, единственно прошу не делать светлее неба, иначе погубишь все, ибо все перестанет сосредоточиваться внизу на артистах и пропадет и Гольдони и Италия à travers[106] Хогарт, а получится Вертер – Массне – декорация для вкуса Рауля Гюнсбурга. – Помни это, главное и публике инстинктивно меньше понравится. Декорация безумно проста. Дома чисто итальянские и обдуманы тонко, к несчастию я писал эскиз на столе и он на столе неизмеримо лучше, чем на chevalet. Enfin[107]. Слева от зрителя – piccolo Casino[108] Маркизы; затем espèce de l’Hôtel de Ville, „casa del Capitano“[109] как его называли, типичный венецианский melange romane[110]XII века и готики XIV века, с прорезом на внутреннюю вторую площадь, все входы уличные оттуда. Затем типичный кабак XVIII века и вход его из angle[111] с вывескою, будет и всем видно и гораздо красивее прежнего, сзади большая задняя стена длинного monastère[112] и наконец направо casino глухого черта Чеккетти. Проходы между монастырскою стеною и casino Чеккетти. Если хочешь, весь разрез безумно прост в задней декорации и дыра в кабак – проще быть нельзя, но тогда надо продолжить бесконечную стену монастыря, чтобы направо не было пролетов. Советую casino Чеккетти не ставить симметрично как casino Маркизы… Я рисую полегонечку костюмы к „Boutique Fantasque“ – это – „воскрешение Неаполя 1858!!!“»