Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович - Страница 51

Нам теперь, после того как двадцатилетнее существование Русского балета Дягилева оживило французский балет, который не только возродился, но и снова занял едва ли не первое место в мире, трудно себе представить, каким ненужным и отжившим казался французам балет тридцать лет тому назад: балет казался таким пережитком, таким навсегда похороненным искусством диких народов, что никто не верил в возможность его воскрешения, и, приходя в восторг от Русского балета, французы готовы были объяснить его достоинства… варварством русских, экзотичностью, немыслимой в цивилизованном обществе, – потому-то и можно было без всякой зависти и ревности, без всякого ущемления национального самолюбия (это самолюбие начинает говорить только с 1911 года), так безоговорочно восторгаться русским балетом. В этом отношении очень показательны статьи А. Боннара и Марселя Прево – обе 1910 года (в 1910 году французская критика вообще стала больше разбираться в балете).

«Мы уже не знаем более, что такое танец, – писал А. Боннар. – Мы уже недостаточно дики для этого. Мы слишком культурны, слишком цивилизованны, слишком потерты. Мы утратили привычку выражать наши чувства всем нашим телом. Мы едва только позволяем им проявляться на нашем лице и просвечивать в наших словах. И, в конце концов, им не остается никакого иного убежища, как только наши глаза. Наши чувства стали бедными, ограниченными и ниспадают с нас как ветви подстриженного дерева. У нас все в голове. Наше тело, так сказать, покинуто. Мы в нем более не живем. Оно сделалось для нас чем-то бедным и чуждым и потеряло ту трепещущую искренность, которая придает такую красоту дикарям и диким животным. И вполне понятно, что и то искусство, которое стремится воспроизвести тело, то есть скульптура, приходит в упадок вместе с телом…

И какая зато радость для нас найти снова в русских танцах человеческое тело со всем его ослепительным разнообразием, с неистощимой изобретательностью жестов. Это уже не та унылая гимнастика, которую проделывают иногда наши танцовщицы. Мы видим, как в этой мощной мимике тела чувства снова выражаются не только на крошечном театре лица, но проникают все существо с головы до ног, внезапно пересоздают его, так что на минуту это существо становится радостью или скорбью до корня своих волос. Оно превращает его в живой иероглиф ненависти, гнева, страсти…»

А. Боннару вторит Марсель Прево: «Какое утешение для старых любителей этого очаровательного искусства, в одно и то же время и детского и почтенного. Редкие, немногочисленные дилетанты. Смерть так жестоко расстроила их ряды в начале этого двадцатого столетия. Один из них вчера, по выходе из театра, после представления „Шехеразады“ засвидетельствовал мне свой восторг и свое счастие в выражениях, исполненных трогательного лиризма. Он готов был пропеть свое „ныне отпущаеши“. Он покидал оперную залу, где избранное общество только что аплодировало балету.

„После такого долгого упадка, – воскликнул он с радостными слезами в глазах, – танец начинает снова царствовать в Париже“.

Друг мой, старый балетоман, не радуйтесь преждевременно. Я прекрасно вижу, что Русский сезон в Париже, действительно, пожинает блестящий успех… Но… для нашей демократической толпы настоящий балет неприемлем. Во-первых, кто образует и подготовит этих юных жриц Танца, требующих в тысячу раз более забот, чем редкие орхидеи или пышные хризантемы? Да, я знаю, танцовщиц подготовляют также и в Париже. И некоторым очаровательным „сюжетам“ аплодируют и в обычных спектаклях нашей Оперы. Но это еще ничего не значит: этот прекрасный род искусства, в котором женское тело является в одно и то же время и объектом исполнения и материалом, находится у нас в полном упадке. Наши обыкновенные балеты привлекают слишком мало внимания настоящих любителей танца. Между публикой и артистами установилось что-то вроде условного laisser aller[125]. Неверующие жрицы кое-как, на скорую руку, исполняют устаревшие обряды перед скептической и рассеянной толпой…

Удовольствие, которое в этом сезоне доставляют нам русские танцы, – исключительное, удовольствие happy few[126]. Мы неспособны приготовить его сами для себя. Но когда оно является извне нарочно для того, чтобы обрадовать нас, кое-кто из нас наслаждается его архаической и деликатной прелестью: толпа, которая стремится в music halls[127], не последует за нами. Друг мой, старый балетоман, не проливайте благородных и радостных слез по поводу реставрации вашего любимого искусства. Это искусство погребено у нас. Совсем погребено, и ничто его не воскресит больше… Удовольствуемся тем, что насладимся им и поаплодируем ему, когда оно является к нам на „побывку“. Примем это царственное удовольствие так же, как Париж принимает у себя королев».

В 1910–1911 годах парижская критика начала более разбираться в танцевальной стороне русских балетов, – в 1909 году она почти сплошь состояла из восторженных эпитетов и восклицательных знаков. Можно одно сказать, что меньше всего (меньше всего, конечно, относительно) понравились «Сильфиды» и больше всего «Князь Игорь» и «Клеопатра». В этом нет ничего удивительного: «Сильфиды» сочинены более в западной романтической манере, на слишком знакомую музыку Шопена, и сочинены русским хореоавтором, восприятие которым западного романтизма не совпадало с западным восприятием и тем самым мешало непосредственности впечатления (то же явление произойдет и с «Карнавалом» Шумана) – от русского балета требовали на первых порах русской экзотики и находили ее в огненной стремительности и яркой вакханалии красок и движения половецких плясок и дивертисмента с русскими танцами «Le Festin». По этой же причине менее был принят «Павильон Армиды» (за исключением живописной стороны и блеска исполнителей): в «Павильоне Армиды» с его неяркой русской музыкой Фокин еще робко нарушает традиции «академического балета».

Французская пресса мало писала о «хореографии» русских балетов, потому что не была к этому подготовлена и потому, что зрительно-живописные и звуковые впечатления отодвигали ее на второй план, но и по существу первые балеты еще мало выражали творческую индивидуальность молодого хореоавтора, сочетавшего дивертисментность спектакля («Le Festin») с чисто танцевальной поэмой («Сильфиды»), с большим балетом, написанным почти по правилам Петипа («Павильон Армиды»), с вдохновеннейшим танцевально-живописным плясом («Князь Игорь») и драмой «Клеопатры». Присяжный критик Русского балета, В. Светлов, входивший в неофициальный художественный комитет балета, пробовал объяснять «хореографию» М. М. Фокина, но даже этот настоящий балетный критик пишет о ней бледно и неопределенно. В. Светлов признает, что в «Павильоне Армиды» «есть, конечно, недостатки» и что этот балет является «переходною ступенью в творчестве Фокина от старых форм к новым». Более яркие слова нашел критик для прекрасной танцевальной картины – балетом ее, конечно, назвать нельзя, – для «Князя Игоря»; но, воспев половецкие пляски, которые «заставили о себе говорить весь артистический Париж и открыли глаза выдающихся художников, артистов и антрепренеров на наше хореографическое искусство», Светлов не дал их анализа, обронив одну фразу о том, что «Фокин умудрился даже хореографизировать контрапункт бородинской партитуры».

О «Шопениане» и «Клеопатре» летописец Русского балета писал как о «двух полюсах хореографии». В «Шопениане» он увидел «белый» балет, «воспоминание времен Тальони», «чистый воздушный классицизм», в «Клеопатре» – «нарушение всех традиций старого времени». «Это – „переоценка ценностей“, – писал он о «Клеопатре», – отрицание выворотности ног, классической техники, крушение канона. „Клеопатра“ – новое слово, интереснейшая по заданию экскурсия в область археологической иконографии и этнографической пляски».

В. Светлов нашел слово для «Клеопатры» – «археологическая иконография» – «Клеопатра» действительно вышла из иконографии (поэтому-то в создании ее и играл такую большую роль Бакст), и верно отметил «два полюса хореографии» балетов Фокина, не договорив того, что они являются полюсами всего творчества Фокина, постоянно принимающего и отрицающего «классический» балет.