Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю - Страница 117

На разных языках оперная драма звучит по-разному: мощные открытые гласные итальянского языка порождают яркие прямолинейные эмоции веризма; льющийся ритм французской речи – более нюансированное и сосредоточенное звучание; приземленное звучание венгерского, русского и чешского делает музыку этих регионов ближе к почве.

Яначек

Яначек пришел к опере поздно. Как и в случае другого, куда более раннего оперного новатора, Жана-Филиппа Рамо, ему было за 50 лет, когда в 1904-м прошла премьера его первой зрелой оперы, «Енуфа». Он написал еще шесть опер, закончив последнюю, «Из мертвого дома», в 1928 году, в год своей смерти. Их вербальная и музыкальная манера крайне своеобразна.

Яначек родился в 1854 году в семье школьного учителя в сельской Моравии. Возможность обучения в хоровой школе в Брно избавила его семью от бремени содержать и кормить хотя бы одного ребенка. Далее он учился в Праге и, будучи все еще слишком бедным, чтобы позволить себе фортепиано, упражнялся на нарисованной на столе клавиатуре. Он выказывал заметный и иногда чрезмерный индивидуализм среди своих коллег и учителей: его исключили за то, что он публично критиковал стиль исполнения григорианского хорала одним из профессоров (хотя впоследствии приняли обратно); позже он писал язвительные статьи и рецензии в журналы, обвиняя соотечественника-композитора Карела Коваржовица в том, что тот написал комическую оперу, в которой «музыка и либретто не связаны друг с другом»[1079]. Затем он обучался в Лейпциге и Вене, прежде чем вернуться в Брно вооруженным новым интернационалистическим мировоззрением, любовью к своим музыкальным истокам и строгой трудовой этикой. Он женился, основал школу игры на органе и сочинял в стиле своих соотечественников Сметаны и Дворжака, с которым он дружил с середины 1870-х годов.

В 1885 году Яначек посетил родную деревню и, как и многие другие композиторы в Европе и за ее пределами, услышал народную музыку как будто впервые. Он не вводил народный стиль в симфоническое письмо подобно Максу Бруху, Брамсу и даже Гайдну и не пользовался подходом, который позже станет характерен для венгров Бартока и Золтана Кодая, подчеркивающих возбужденную полиритмию народных песен. В рамках своего метода он использовал разговорную манеру родного чешского языка, в особенности в вокальных интонациях, которые могли придавать одним и тем же словам, даже самым простым приветствиям, разные оттенки значения в разных контекстах. Характер и настроение его музыки сообщаются с помощью аккуратного воспроизведения подъемов и спадов речи. «Все сущее в фотографическом мгновении», – говорил Яначек[1080]. Он нашел свой метод. Это не была мелодическая манера, сведенная лишь к музыке со словами: он передает ясность и строгость языка также и в инструментальной музыке с ее экономными текстурами, высокими и низкими звуками, не зажатыми между традиционным штраусовским «бутербродом труб», хрупкими фанфарами, гармонией трезвучий, возникающей подобно солнечному свету, а не сконструированной с помощью набора инструментов, и поверх всего этого – мелодией, коротко взрывающейся подобно птичьим крикам.

Как и во многих других известных операх того времени, в операх Яначека вместо традиционного поэтического либретто используется прозаический текст. Ему нравился пессимизм Достоевского в отношении народа, что было обусловлено его любовью к русской музыке и литературе: веселые крестьяне Сметаны никогда бы не погребли ребенка подо льдом замерзшей реки и не бросились бы в Волгу подальше от морализаторства свекрови, как в «Енуфе» и «Кате Кабановой» соответственно.

Енуфа находит любовь, лишь смирившись с жестокостью мачехи и потерей ребенка. В «Лисичке-плутовке» лесные звери предлагают старому леснику поразмышлять над жизнью, смертью, добром и злом и концом времен лишь после того, как браконьер убивает Остроушку. «Средство Макропулоса» 1925 года – еще один этюд о мимолетности времени, героиня которого прожила триста лет, но осознала, что удовольствие от жизни редко продолжается дольше обычного человеческого срока: идея, возможно, была подсказана Яначеку его поздней, долгой и безнадежной влюбленностью в женщину куда моложе его, Камиллу Стеслову.

Оперы Рихарда Штрауса

После Вагнера немецкая опера устремлялась как в прошлое, так и в будущее. Один композитор делал то и другое.

Рихард Штраус начинал как антивагнерианец, верный воззрениям обладавшего классицистическими вкусами отца Франца (который тем не менее играл на валторне на премьерах четырех опер Вагнера и на скрипке на мюнхенской премьере еще одной). В качестве молодого дирижера Рихард стал факелоносцем пламени Байройта, будучи одним из главных защитников Вагнера и одним из лучших его интерпретаторов, за что Ганс фон Бюлов прозвал его «Рихардом III» (очевидно, никто не мог прямо наследовать Вагнеру в качестве Рихарда II). Ранние попытки Штрауса писать оперы натолкнулись, как и в случае Дебюсси, на обычные препоны вроде окаменелых оперных условностей и скучных либретто: вместо этого свои идеи и театральное пламя он выразил в ослепительно-ярких оркестровых симфонических поэмах последних лет XIX столетия. В новом веке его полагали королем модернизма, но затем случился странный отход назад, к манере и звучанию XVIII века, после пришел длинный, консервативный (и противоречивый) поздний период, завершившийся бабьим летом, во время которого он обратился назад (или вперед?) к пышным жестам романтизма XIX века. В музыкальном смысле он прожил жизнь задом наперед.

В оперной манере письма Штрауса множество разных акцентов. В «Саломее» (1905) и «Электре» (1909) звучит сорт необузданного декаданса, однако за этим последовал пышный романтизм «Кавалера розы» (1911) и неомоцартовской «Ариадны на Наксосе» (1912). Среди девяти его следующих опер, написанных на протяжении 30 лет, лучшей считается «Женщина без тени» (1919), даже несмотря на ее нелепый сюжет. В «Интермеццо» (1924), «Арабелле» (1933) и «Каприччио» (1942) всякий раз по-разному излагается традиционная форма, сложная и исполненная красоты.

«Саломея» написана по пьесе Оскара Уайльда, в оригинале на французском. В коротком библейском описании смерти Иоанна Крестителя Саломея не упоминается по имени. Уайльд насытил этот простой сюжет всем декадентством уходящей эпохи: Ирод похотливо домогается 16-летней приемной дочери, которая, подзуживаемая матерью, соглашается станцевать для него с условием, что тот принесет ей голову Крестителя на блюде. Что он и делает. Юная Саломея извивается перед невидимым Крестителем до и после казни. Музыка Штрауса добавляет элемент истерии к декадентству Уайльда.

В «Кавалере розы» Штраус и его либреттист Гуго фон Гофмансталь, который писал текст к четырем операм среднего периода композитора, начиная с «Электры», прямо вводят нас в мир моцартианской оперы-буффа; в ранних набросках Гофмансталя герои, которые затем станут Оксом, Маршальшей и Октавианом, – архетипы, которые просто названы «буффа», «дама» и «Керубино»[1081]. Поэт и композитор добавляют детали к расхожим типам: Окс Штрауса имеет некоторые хищнические черты Дон Жуана помимо характеристик старого доброго буффона; «дама» превращается в древний портрет графини в старости, увядшей, пресыщенной, печальной и одинокой, позволяющей своему юному возлюбленному поступать так, как он должен; Октавиан – это Керубино, юнец, домогающийся любой подвернувшейся женщины, который встретил женщину, ответившую на его ухаживания: «Кавалер розы» даже начинается с того, что Октавиан и Маршальша лежат в постели.

Великий век оперы, эпоха подвешенного неверия, блестящий итог которому подвели последние страницы партитуры «Кавалера розы», закончился.

Часть VII

Век тревоги

(1888–1975 гг.)