Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю - Страница 138

В качестве публичной фигуры Пуленк представал человеком благоразумным и успешным, в особенности в США. В полемике он отважно занял весьма уязвимую и непопулярную позицию, подвергнув сомнению высеченные на скрижалях заповеди Шенберга, чем заслужил ненависть со стороны нового поколения композиторов во главе с Пьером Булезом. В личной жизни он был вполне благополучен – у него было несколько долговременных партнеров; также он удочерил девочку, которая росла, полагая, что он ее крестный отец. Стилистически он был язвительным противником моды, именуя двенадцатитоновый метод Шенберга «dodécaca»[1378], что можно перевести как «двенадцать оттенков дерьма», и называя Турангалила-симфонию его соотечественника Мессиана «чем-то между писсуаром и чашей со святой водой» («urinoire et bénitoire»)[1379].

В последнее десятилетие жизни с ним случился очередной приступ серьезной депрессивной тревоги, вызванный болезнью его партнера, Люсьена Рубера, а также проблемами с его крупной оперой, «Dialogues des Carmélites»[1380], о группе монахинь, убитых за свою веру во время Французской революции, – местом поразительной встречи его музыкальных и религиозных убеждений, с исключительно искусным женским пением и финалом, в котором, сопровождаемые звуковыми эффектами, героини идут в чрезвычайно драматическом и трогательном шествии на гильотину. Он закончил «Dialogues des Carmelites» «в самый момент» смерти Рубера в октябре 1955 года в возрасте 47 лет[1381]. Среди других его работ позднего периода – «Глория» 1961 года, в которой церковь встречается с ярмаркой (так же как и в его Органном концерте 1961 года, который он называл своим «бестселлером»)[1382], и три сонаты для духовых инструментов, среди которых самой характерной и в каком-то смысле наиболее французской является соната для флейты 1957 года (Дебюсси до него и Мессиан после также написали замечательные сольные сочинения для этого инструмента). Последней его оперой была не похожая ни на что прежнее моноопера «La Voix humaine»[1383], единственная героиня которой в отчаянии беседует по телефону со своим бывшим любовником, собравшимся жениться на другой. Он сочинил ее в 1958 году, почти 30 лет спустя после того, как его друг Кокто написал пьесу, по которой она поставлена. Пуленк умер от сердечного приступа в 1963 году. Вскоре после его смерти его последний партнер, Луи Готье, отправился в тюрьму за торговлю наркотиками и скупку краденого.

Фигурой, соединяющий в себе всю вышеописанную «французскость», был композитор, который, по-видимому, известен благодаря наименьшему количеству нот, Эрик Сати. Его история странна и печальна. Он обучался игре на фортепиано, но довольно безуспешно, и полюбил живущую по соседству натурщицу, которая, однако, вскоре оставила его «в ледяном одиночестве»[1384]. Он работал пианистом в кабаре, стал основателем и единственным прихожанином Церкви Иисуса-дирижера, добился успеха, сочиняя юмористические миниатюры для фортепиано, однако был раздражен невниманием публики к другим его сочинениям, и был деятельным участником разнообразных авангардных полемик, при этом всегда проигрывая в обусловленной ими политике. Он жил среди беспорядка в небольшой квартире в Аркее, отдаленном пригороде Парижа, куда за 27 лет не ступила нога гостя до самой его смерти в 1925 году, после которой друзья нашли огромную коллекцию зонтов, два рояля, из которых один стоял на другом и был забит бумагами, а также ноты сочинений, которые, как ему казалось, он потерял или же оставил в поездах.

Среди ранних известных сочинений Сати – балет «Парад», созданный вместе с Кокто для Дягилева в 1917 году; декорации к нему делал Пикассо. Кокто писал, что ему нужен был подобный картинам Брака коллаж из звуков сирены, печатных машинок, аэропланов и динамо-машин, но его не удалось добиться, в силу чего критики так и не уяснили «совершенную простоту партитуры»[1385]. В итоге изобретателями подобного всеядного подхода считаются куда более поздние экспериментаторы. Ныне Сати известен практически исключительно своими «Гимнопедиями» для фортепиано, сочинениями почти абсурдной простоты, первые две из которых он написал еще в 1888 году. Среди других его работ – «Musique d’ameublement»[1386] (1917) – еще одно название и идея, которые позже усвоят другие экспериментаторы и минималисты, а также «Trois Morceaux en forme de poire»[1387] (1903). Кокто говорил: «Каждая пьеса Сати – это пример самоотречения»[1388]. Роджер Шеттак называл этот период французского декадентства и абсурдизма «Годами банкета». О его самом влиятельном, но наименее успешном представителе он пишет: «Сати не ценил величие и не был «великим» музыкантом. Мы вечно помним его и его труды за уникальность, кротость, мудрость и радость»[1389].

Латинская Америка

Если француз Мийо придал бразильский акцент европейской музыке, то бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос сделал прямо противоположное, по крайней мере в начале карьеры. Поначалу на него повлиял европейский музыкальный мейнстрим, однако с 1918 года он вернулся к своему национальному наследию, что в итоге привело к неприятной ситуации после революции Варгаса в 1930 году, когда от него потребовали писать патриотическую музыку и запретили ему выезд из страны – этот запрет продержался до 1945 года. В своем зрелом творчестве он соединяет европейскую и южноамериканскую традиции: в Chôros[1390] 1920–1929 годов мелодии бразильской уличной музыки составляют основу концертных пьес, написанных для великого гитариста Андреса Сеговия; «Bachianas Brasileiras», название серии сюит, сочиненных на протяжении 15 лет, начиная с 1930 года, означает «Бразильские бахианы». Каждая отдельная пьеса имеет два названия, одно заимствовано из эпохи европейской барочной музыки, другое – из бразильского фольклора. (Последняя часть второй сюиты называется Токката и «O trenzinho do caipira»[1391]). Короткое слово «Нонет» выглядит как название чувствительной камерной пьесы, однако подлинные намерения композитора выдает подзаголовок «Impressão rápida de todo o Brasil»[1392]. Для его исполнения требуется десять, а не девять музыкантов и хор.

Мийо и Вилла-Лобос пересекли Атлантику в противоположных направлениях. Другим южноамериканцем в Париже был Рейнальд Ан, автор небольшого числа лукавых и искусных mélodies для солиста и фортепиано, который перебрался с семьей из родной Венесуэлы во Францию в возрасте трех лет и стал со временем центральной фигурой того изысканного и призрачного бомонда, который обессмертил его тайный любовник, называвший его в письмах «mon petit Reynaldo»[1393][1394]: Марсель Пруст. Самая известная (и совершенная) песня Ана – неяркое, спокойное переложение стихотворения Верлена, ускользающее мгновение нежности среди застывшего упоительного времени: «L’heure exquise»[1395] (1892).

Альберто Хинастера в работе с народной музыкой пользовался тем же рецептом, что и Барток, однако описывал свои подходы по-другому: «объективный национализм» использует народные песни его родной Аргентины напрямую, в то время как «субъективный национализм» обращается с ними более абстрактно[1396]. В его «Danzas Argentinas»[1397] 1937 года легко и незатейливо используются политональность и 12-тоновое остинато, придавая оживленный характер шумным танцевальным шагам пастуха, прекрасной девушки и его любимого персонажа – гаучо, южноамериканского ковбоя. Мексиканец Карлос Чавес насытил свой балет 1931 года H. P. («Лошадиная сила») энергией сандунги, уапанго[1398] и фокстрота; куда большее влияние популярных жанров можно встретить в его шести эклектичных симфониях, музыку которых его друг, Аарон Копленд, описывал как «глубоко неевропейскую… подобную голым стенам хижины»[1399].