Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю - Страница 154

Не только Булез имел возражения против эстетики Кейджа: глава Дармштадтских курсов Вольфганг Штайнеке опознал элемент «инфантильной сенсационности» в ряде фокусов Кейджа[1535]. Во время рецитала для двух фортепиано в Донауэшингене два рояля играли две совершенно разные пьесы: критикам это напомнило Чарли Чаплина и Бастера Китона, играющих «дикий музыкальный дуэт из безумных аккордов на порванных струнах» в фильме 1952 года «Огни рампы»[1536]. Директор Донауэшингена назвал это событие «демонстрацией возможностей, не имеющей никакого отношения к художественному исполнению в строгом смысле слова»[1537].

Шенберг однажды сказал, что Кейдж был единственным американским студентом, представлявшим хоть какой-то интерес, добавив при этом: «Разумеется, он не композитор, но он гениальный изобретатель»[1538]. Это очень эффектное, но неполное определение. «Сонаты и интерлюдии» Кейджа для подготовленного пианино 1946–1948 годов и Струнный квартет в четырех частях 1950 года однозначно работы композитора.

А что же грибы? Кейдж был хорошим микологом и однажды написал, что, согласно его опыту, к звуку, как и к грибу, нужно подходить со свежим слухом и уважать его характерные свойства. Он, говорил Кейдж, создал в течение многих лет множество восхитительных и заманчивых опытов, а также иногда сумел вызвать у себя и других изжогу. Возможно, сравнение вполне уместно.

Некоторые ключевые работы

Написанные в технике тотального сериализма пьесы, подобные «Mode de valeurs et d’intensités» Мессиана (созданной в Дармштадте в 1949 году) и (в еще большей степени) «Структурам I и II» Булеза 1951 и 1961 годов, обе – для фортепиано, превзошли музыку Шенберга в попытке «полностью исключить из моего языка все следы преемственности… в особенности стилистическое сходство», сказал Булез, «и объединить все аспекты языка вокруг идеи, смысл которой отражен в названии, – структура»[1539]. Пьеса Мессиана записана на трех нотоносцах, часть с наиболее крупными длительностями – внизу, подобно средневековому тенору. Тотальный сериализм не прижился. Янис Ксенакис назвал производимый им эффект «слуховым и идеологическим абсурдом», или же, буквально, – «нонсенсом»[1540], а критик Дональд Митчелл отметил, что «слух в процессе исполнения ожидает большей, а не меньшей организованности»[1541]. Мессиан также в итоге отверг его. По-видимому, сериализм должен был испытать на прочность границы для того, чтобы осознать, где они пролегают.

Штокхаузен назвал свое оркестровое сочинение 1952 года «Punkte» (хотя, что для него было типично, название было добавлено задним числом): «Музыка, которая состоит из сформированных по отдельности частиц, – та сложность, которая из этого метода может быть создана, называется “пунктуальной” музыкой, в отличие от линеарной, или же сформированной из групп, или же сформированной из массивов» (выделение Штокхаузена)[1542]. Композитор и биограф Штокхаузена Джонатан Харви объясняет это так: «Музыкальная идея – это использованный процесс – в противоположность утверждению, которое рождается внутри процесса» [курсив его][1543].

При создании Improvvisazione № 1 1951–1952 годов Мадерна использовал математику и магические квадраты. В результате получилась, быть может неожиданно, весьма прозрачная и изысканно оркестрованная музыкальная пьеса (с другой стороны, не так уж неожиданно в случае с композитором, который впервые дирижировал оркестром Ла Скала в Милане в возрасте семи лет), разрастающаяся до джазового финала, который звучит как «The Rumble» из «Вестсайдской истории». Подобно Бергу, Мадерна придает своему ряду очертания, которые слушатель может действительно услышать: как и случае с любым расчетом, то, что вы получаете на выходе, зависит от того, что вы подаете на вход.

Эксперименты Кейджа со случаем нашли отклик у многих других композиторов, в том числе и у Мортона Фелдмана в его сочинении для нескольких фортепиано, записанном нотами без какого-либо указания на ритм. Кейдж сказал Булезу, что случай позволил «обрести оракулов»[1544]. Булез ехидно прокомментировал это в своей лекции «Алеа», прочитанной в 1957 году в Дармштадте: «Несколько композиторов нашего поколения выказывают постоянную озабоченность случаем – можно даже сказать, что они им одержимы»[1545]. Для Булеза «алеаторическая» музыка была «подобна плану города. Мы не меняем его дизайн… мы можем только выбрать свой путь внутри него, однако всегда есть правила дорожного движения»[1546] (здесь он откликается на наблюдение режиссера Жан-Люка Годара, что «история должна иметь начало, середину и конец, однако совершенно необязательно именно в таком порядке»)[1547]. Эта идея (и некоторые другие) исследуется в Третьей сонате для фортепиано Булеза 1948 года, которая была сопровождена туманным эссе, заимствующим название у интеллектуала эпохи просвещения Бернара Ле Бовье де Фонтенеля «Sonate, que me veux-tu?»[1548] Булез постоянно правил и пересматривал это сочинение, но так и не закончил его.

Электроника

Явлением, которое имело наиболее далеко идущие последствия для музыки второй половины XX века (хотя и в направлениях, которые дармштадтцы не могли предвидеть), была электроника. Сочинения, подобные сонатам, несмотря на декларированное намерение их создателей полностью расстаться с прошлым, все же не могли существовать без этих непокорных закорючек, благодаря которым жила вся прошлая музыка: нот. И не просто нот, но нот равномерно темперированного звукоряда, исполняемых на фортепиано группами четвертей и восьмых. Еще в 1913 году итальянский футурист Луиджи Руссоло утверждал:

Эдгар Варез вторил этой жалобе в 1939 году: «Мы, композиторы, вынуждены использовать… инструменты, которые не менялись два столетия» – и предложил набросок альтернативы: «Мне нужен совершенно новый инструмент самовыражения: производящая звук машина…»[1551]

Как это часто случается, трагедия Вареза была в том, что он опередил время. Его страстный довоенный зов был сходен с идеей Г. Дж. Уэллса: нас ожидают новые миры, если нам удастся построить машину, которая отнесет нас к ним. Автор статьи 1931 года под заголовком «Электричество, освободитель музыки» в нью-йоркском журнале Modern Music соглашался с этим: «Развитие музыкального искусства во все времена детерминировано развивающимся параллельно технологическим прогрессом»[1552].

Этот прогресс произвел на свет целый музыкальный зверинец: Теллармониум (1897); волны Мартено (этот инструмент любил Мессиан) и терменвокс (звуки на котором извлекались руками, не касающимися инструмента) в 1920-е годы. В 1930-е годы орган «Хэммонд» впустил в дома полифонический электронный звук (и сделал возможным замену джазового оркестра виртуозами вроде «Невероятного» Джимми Смита) благодаря изобретателю Лоренсу Хэммонду, пионеру создания (среди прочего) 3D-очков, автоматической коробки передач и стола для бриджа, способного тасовать карты. Развитие технологии магнитной пленки позволило композиторам и инженерам в буквальном смысле слова резать звук и склеивать его вновь. В 1950-е годы развивалось семплирование, что было отмечено в лекции 1950 года «Звуковой мир электронной музыки», прочитанной в Дармштадте ученым Вернером Майером-Эпплером.