Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю - Страница 68

В основе язвительности Берлиоза лежали серьезные размышления и художественная состоятельность. Он полагал, что смог бы достичь успеха в качестве оперного композитора только в том случае, «если бы я был поставлен в положение такого же полновластного хозяина большого театра, каким я являюсь по отношению к оркестру, когда я им дирижирую во время исполнения одной из своих симфоний. Мне нужно, чтобы я мог располагать доброй волей всех, приказывать всем, начиная с первой певицы и первого тенора, хористов, музыкантов, танцовщиц и статистов и до декоратора, машинистов и постановщика. Оперный театр, как я его понимаю, есть прежде всего огромный и сложный музыкальный инструмент; я умею на нем играть, но для того, чтобы я играл на нем хорошо, необходимо, чтобы мне доверили его полностью»[607][608].

Так это и произошло, но не с ним, а с его великим последователем, визионером музыкальной драмы, человеком железной воли Рихардом Вагнером.

Политика и композитор в обществе

Любая музыкальная эра отражает политику своего времени.

Революционная Франция породила популярные певческие фестивали. Наполеон потребовал от парижских композиторов, таких как Паизиелло, Керубини и Мегюль, разорвать все прежние связи и соревноваться друг с другом за императорское внимание. Придворные fêtes[609] и концерты устраивались для того, чтобы развлечь дам, как это было во времена клиентов и патронов предыдущего столетия.

Художественное наследие французских смутных времен было сложным. Историк музыки Джорджо Пестелли говорит, что «Французская революция была чужда духу романтизма… она превозносила разум и отвергала фантазию…»[610] Традиционная церковная музыка исчезла совершенно вместе со структурами и заветами католицизма и так никогда до конца уже и не вернулась. Бетховен отчасти отразил тревожный и наивный дух революционных маршей, например, в простых до-мажорных фанфарах финала Пятой симфонии, после чего пострадал от французских обстрелов, находясь в Вене, и старался избегать политики потому, что, согласно его раннему биографу Александру Уилоку Тейеру, «полиция не отреагировала на его жалобы, либо потому, что его полагали безобидным фантазером, или же в силу оцепенения перед его художественным гением»[611]. О революционном брожении в Австрии Бетховен писал: «Говорят, вот-вот начнется революция, – но я полагаю, что, покуда у австрияка есть его коричневый эль и сосиски, вряд ли он взбунтуется»[612].

Как и во все иные времена, музыка играла в истории культуры и более неформальную роль: Теккерей в «Ярмарке тщеславия» говорит, что «не бывало у армии такой блестящей свиты, как та, какая последовала в 1815 году за армией герцога Веллингтона в Нидерланды, вовлекая ее в танцы и пированье вплоть до самого момента сражения»; ее веселье было прервано, когда «на плацдарме зазвучал военный рожок, призыв этот был подхвачен повсюду, и весь город проснулся от барабанного боя и резких звуков шотландских волынок»[613][614], зовущих полки в красных мундирах к Ватерлоо и славе.

Беспорядки охватили Европу и ее музыку в середине столетия, в 1848 году. Вагнер был на баррикадах в Дрездене в 1849 году. Его муза, замечательная певица и актриса Вильгельмина Шредер-Девриент оказалась в тюрьме. Захват власти Луи-Наполеоном в 1851 году возмутил его: «Мне показалось, что мир действительно кончается. Когда успех заговора стал несомненным… я отвернулся от этого непостижимого мира»[615].

В результате европейских революций 1848 года был положен конец существованию разрозненных нищих княжеств (где, по словам Марка Твена, «жителям приходилось спать, поджав колени к подбородку, потому что нельзя было вытянуть ноги, не имея заграничного паспорта»[616][617]), игравших некогда столь важную роль в мире музыкальных патронов и работодателей. Их наследники, большие, голодные новые создания под названием Германия и Италия, нуждались в собственной истории: Вагнер и Верди уже готовились ответить на этот запрос.

В сборнике эссе, опубликованных в 1852 году под названием «Вечера с оркестром», Берлиоз рассказывает нам, как первый скрипач Корсино встает на обеде после концерта и предлагает тост «за музыку… Она пережила террор, Директорию и консульство… она создала свой двор изо всех королев, которых она лишила трона». Сидящий здесь же дирижер ответил не так кровожадно:

Республиканские симпатии Берлиоза угасли в силу его «отвращения к толпе»[619], и он мечтал об вымышленном обществе, которое он называл «Эвфонией», – имеющего высокие музыкальные стандарты, однако организованного по типу военной диктатуры.

Так невинность сменилась опытом.

Национализм

Национальная и культурная идентичность музыки развивалась вместе с идеей нации. Внешние культуры оставались чем-то далеким и экзотическим – Берлиоз был поражен и возмущен бурдонами, ладами и скрежетом китайской музыки, услышав ее во время своего визита в Лондон около 1850 года (он назвал ее «агонизирующая»)[620]. Образцом романтической chinoiserie[621] оставались «Микадо» или даже «Турандот» – с пародийными «ориентальными» параллельными квартами и аляповатой пентатоникой, наследующими моцартовским литаврам и треугольникам. «Еврейство» была популярной тенденцией благодаря вкладу обращенных в христианство евреев, таких как Мендельсон, Мошелес и Малер, а также известности зловещего эссе Вагнера 1850 года «Еврейство в музыке». Быть может, самым заметным вкладом в данном случае было представление о врожденном превосходстве немцев в музыке, знакомое уже Моцарту и Гайдну и ставшее центральной идеей в воззрениях на искусство и историю Вагнера. Национализм также принес ряд колоритных результатов в конце столетия, особенно в славянских странах: здесь музыкальный национализм процветал оттого, что принадлежность к нации считалась заслугой, а не правом по рождению.

Вена, чудесная австрийская столица, была не только сценой для лучшей музыки конца XVIII – начала XIX столетия. Ее флегматичные площади и улицы, парки, дома и дворцы были также местом обитания социально и культурно всеядного общества, которое собиралось в танцевальных залах гостиниц, чтобы послушать, как Моцарт играет свои фортепианные концерты, наполняло холлы университетов ради «Сотворения мира» Гайдна, посещало оперу в Бургтеатре и вовсе не бывало в менее респектабельном Фрайхаусе или же проскальзывало в пещерный мрак собора Святого Стефана ради мелодичной венской мессы. В больших зданиях с причудливыми именами, такими как Zum Auge Gottes («Под взглядом Господа» – место обитания Моцарта и Веберов), находились потаенные комнаты, круглые дворы и чердачные помещения, где группа друзей Шуберта встречалась, чтобы услышать его новые песни. Быть может, важнее всего было то, что природа вливалась в сердце города в виде элегантной реки Дунай (прекрасной, хотя и далеко не всегда голубой) с ее каналами и притоками, а также городских лесов, парков и полей, простирающихся от центра к близлежащим деревням, куда Шуберт и Бетховен (а позже и Малер) удалялись на отдых. Окруженный деревьями дом Гайдна в Гумпендорфе находился всего в паре миль от собора Святого Стефана. Бетховен создал большую часть своей зрелой музыки во время своих ежедневных прогулок вокруг зеленых лужаек и широких стен города с записной книжкой в руках. Множество чудесных и знаменитых музыкальных пьес – сказки венского леса.