Кандинский и я - Кандинская Нина Николаевна - Страница 39

Музей Фолькванг хранит свидетельства подобного состояния искусства, сложившегося до нашего прихода к власти. Наша музейная практика отвечает принципу, основанному на положительном опыте: не продавать и не менять вещи из государственных собраний. Но в данном исключительном случае мы руководствовались доводами рассудка. Музей не обеднел от продажи, в запасе предостаточно таких образцов творчества, так что невелика потеря. Кроме того, прекрасная выручка с продажи позволит нам инвестировать в искусство, которое мы поддерживаем. И пусть тот факт, что на эту картину нашелся заинтересованный ценитель, выложивший за нее столь внушительную сумму, не введет вас в заблуждение. Как известно, синагоги тоже считаются храмами и строятся за большие деньги. И в них ходят те, кому положено. А мы — нет.

В память об этой попытке русификации немецкого искусства довольно будет и хорошей фоторепродукции»{175}.

Чуть позже газета Völkische Beobachter[16] потребовала, чтобы руководители всех немецких музеев современного искусства сообща обследовали свои собрания на предмет выбраковки подобных произведений искусства. При этом действовал договор, что какая-то часть «жутких образцов послужит отрицательным примером искусства в рамках просвещения немецкого народа». Остальные, более многочисленные произведения, подлежали «реализации на выгодных условиях с целью возврата хотя бы части потраченных денег из казны и поддержания подлинного и серьезного немецкого искусства».

Кроме двух цветных композиций из Музея Фолькванг были проданы или убраны в запасники также все произведения Кандинского из берлинской Национальной галереи (в частности — его композиции «Двойной красный» и «Покой»), из Государственных художественных собраний Дрездена («Несколько кругов» и «Синяя гора»), из музея провинции Ганновер{176} («Гористый пейзаж», живописная композиция и два графических произведения) и из Кунстхалле Мангейма («Праздник III» и еще три композиции).

Продажи из музейных собраний беспокоили нас не только потому, что касались работ самого Кандинского. Нас возмущало презрение, которое нацисты проявляли по отношению к целым направлениям в искусстве. «Кажется, начинается травля современного искусства, — не без оснований предположил Кандинский. — Надо надеяться, что у частных коллекционеров найдутся тайники, где они смогут спасти сокровища от конфискации». В происходящем он видел параллели с судьбой Баухауса.

Характерно, что национал-социалисты и коммунисты проявили одинаковое невежество в отношении абстрактного искусства. Национал-социалисты изгнали его из музеев, продав большинство абстрактных произведений. Гитлер обнаглел до того, что потребовал сжечь картины художников-абстракционистов. Коммунисты ушли недалеко, попрятав такие работы в музейные запасники. На этом фоне меня удивила позиция Муссолини: при его фашистском режиме положение художников было вполне свободным.

Несмотря на политическую напряженность, Кандинский все же подумывал о возвращении в Германию, но это был минутный порыв. Он попросил прислать ему из Германии краски и, чтобы оплатить заказ, попытался перечислить деньги со своего счета на счет немецкого банка, но это оказалось невозможным. Сдавшись, он писал своему другу, швейцарскому коллекционеру Герману Рупфу: «Тут уж действительно лопается всякое терпение. Вероятно, простейшим решением было бы отказаться от квартиры здесь, выписаться отсюда, заказать контейнер для перевозки мебели и со всем добром вернуться в Германию». Однако в том же письме он объясняет, почему его возвращение в Германию абсолютно немыслимо: «Мне постоянно кажется, что все страны медленно отсекают какую-либо возможность договориться между собой… В Германии уже невозможно быть спокойным»{177}.

Разумеется, мы остались в Париже.

Нам очень повезло с квартирой. После переезда сюда второго января мы узнали, что в нашем доме{178} живут и другие иностранцы. Кандинский называл его «космополитической коммуналкой». В подъезде слышалась немецкая, английская, итальянская, индийская, португальская, испанская речь. Но с жильцами мы редко сталкивались, разве что изредка случалось перемолвиться с кем-то парой слов. Жили довольно замкнуто в нашей уютной четырехкомнатной квартире, обстановка которой доставила нам немало хлопот. Особенно поволноваться заставили картины Кандинского, поскольку в сравнительно небольшой квартире разместить их было довольно трудно. Оставалась мастерская. Кандинский решил оборудовать ее в самой большой комнате, однако после того как все картины, полки, три мольберта и прочие принадлежности были перенесены туда, для него самого места практически не осталось.

Большую часть дня Кандинский проводил в мастерской. Его распорядок был четко размерен. В девять утра он завтракал и лишь после этого принимал ванну. В десять шел в мастерскую и работал до двенадцати тридцати. До обеда в половине второго он совершал привычную прогулку вдоль Сены к Булонскому лесу, который был «любимым местом вольного Парижа», как он любил говорить.

После обеда он обязательно отдыхал полчаса и потом появлялся к чаю. Без чая он жить не мог. К чашке чая полагалась долька лимона. Как-то раз поставка итальянских лимонов задержалась и купить можно было только французские. Кандинский, к моему удивлению, сразу почувствовал неудовлетворительное качество местных лимонов. В этой связи он рассказал мне историю, позже описанную им в письме к своему другу Рупфу: «Еще молодым человеком я впервые в конце ноября попал из зимней заснеженной Москвы в весеннее Рапалло, где к чаю получил целую ветку лимонов. Я больше насытил ими дух, чем тело. Их вид показался мне настолько прекрасным, что я повесил их у себя на стене»{179}.

После чая Кандинский снова шел в мастерскую и работал до темноты. Вся его живопись была создана при дневном свете. «Искусственный свет, — говорил он, — искажает краски». При свете лампы он делал только рисунки. Вечерами он обычно писал. Он шлифовал свои тексты, очень много читал и отвечал на письма. Днем он писал письма в исключительных случаях.

Живопись была для Кандинского священнодействием вдали от шумных будничных забот. Он начинал работу над произведением только тогда, когда оно с совершенной ясностью, во всех деталях, являлось перед мысленным взором. Он обладал редким даром представлять себе мир своих картин в красках и формах, какие он запечатлевал затем на холсте.

Образы возникали перед ним как моментальные снимки, они являлись ему, когда он находился в состоянии совершенного просветления. Уже на начальной стадии он точно знал расположение основных цветовых пятен. Из этих наметок получались рисунки, имевшие вполне самостоятельное значение, и уже на их основе он писал картины. Конечно, бывали и исключения, отступления от этого метода, но, как правило, он придерживался именно его.

Кандинский почти не использовал чистые цвета, а сам смешивал их на своей палитре, получая различные оттенки. Для порошковых красок он использовал ступку. Поскольку его палитра состояла из невероятно изысканных цветов, всяким имитаторам и изготовителям фальшаков приходится сталкиваться с большими трудностями при попытках подделать его картины. До сего момента никому так и не удалось раскрыть секрет его синего, зеленого и красного тонов. Краски меняются от картины к картине, а иногда даже в пределах одного произведения.

И все же подделки существуют, и в последнее время их число увеличилось. Например, недавно мне попались семь акварелей со штемпелем Лейпцигского музея на оборотной стороне, ходившие по Москве. Все семь были фальшивками, что сразу понял бы любой знаток искусства Кандинского. Я не имею права самостоятельно уничтожать или конфисковывать картины и рисунки, я просто хочу предупредить коллекционеров и покупателей. Они не имели никакой ценности и, кроме того, могли быть изъяты по суду, что уже случалось неоднократно.