Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене - Макки Роберт - Страница 49

Разумеется, на самом деле в этой древней загадке речь идет не о кораблях. Это метафора перемен, происходящих с человеком. Замените «корабль» на «личность» и получите притчу, ставящую перед нами вопросы: «Кто я такой? Кем я был? Кем я стану? Сохранит меня судьба или перелицует?» Подобно кораблю, прокладывающему курс в неведомых водах, сложный персонаж плывет по волнам случайных, непредвиденных, швыряющих и треплющих его событий, которые могут изменить его природу, а могут и не изменить.

Одни писатели относятся к переменам в персонаже точно так же, как публика к парадоксу Тесея: постепенные преобразования не меняют центральное «я», его может сделать другим только потрясение и раны, полученные в крупной событийной буре. Другие писатели придерживаются прямо противоположного мнения: событийный шторм на внутренней сути персонажа не отразится, а вот время может постепенно ее изменить.

Как мы знаем из главы 3, каждому автору необходимо собственное представление о человеческой натуре, позволяющее ответить на вопрос: «Меняется или не меняется центральное “я” моего персонажа, когда его жизнь рушится?»

Какой ответ вы выбираете? Становится ли ваш персонаж, подобно кораблю Тесея, все более выдержанным с течением времени, но, по существу, остается прежним или превращается в совершенно другую личность, которую он прежний уже и сам не узнает при встрече? Иными словами, отдаляется ли он с каждой следующей мыслью от того, кем он был мгновение назад? Оказывается ли он с каждым часом, проведенным в обществе других, все больше на них похожим? Или вы считаете, что эти подвижки ровным счетом ничего не значат и в глубине души персонаж всегда остается тем, кем был?

Теория постоянства личности

Согласно теории постоянства личности, при рождении ребенок представляет собой «чистый лист» и может стать практически кем угодно, но по мере того, как жизнь наделяет человека опытом, у него вырабатываются присущие ему одному модели действий и реакций, обеспечивающие цельность его сознания и постоянство его личности. Что бы ни менялось во внешних характеристиках, суть остается неизменной. Если модель сложилась, любые решения и действия в ходе дальнейшего развития событий будут только уточнять характер, приближать его к своему истинному воплощению.

Джордж Элиот, выражая свое представление о постоянстве личности, подарила нам в своем романе «Мидлмарч» вот такой часто цитируемый образ: «Резвясь на горных кручах, не упускать из вида раскинувшуюся внизу равнину, где дожидается нас наша стойкая натура».

В произведениях, посвященных поискам себя, такие персонажи, как Джимми Портер в пьесе Джона Осборна «Оглянись во гневе» и Джеймс Макбрайд в мемуарах под названием «Цвет воды» (The Color of Water), признавая происходящие с ними внешние изменения, все же не только не отказываются от своего прошлого, но, в некотором смысле, и отождествляют себя с ним. Собственно, само осмысление прошлого уже предполагает постоянство личности. Если бы центральное «я» персонажа не сохранялось во времени, оно не существовало бы в настоящем и не могло бы оглядываться на прошлое.

Многие писатели полагают, что центральное «я» стоит незыблемо, словно скала, омываемая потоком событий внешней жизни – изменениями, происходящими с нашим телом, переменами в личных и социальных взаимоотношениях, становлением в профессии, переездами и прочим. Постоянная смена внешних обстоятельств не меняет внутреннюю суть – и прежде всего нравственную природу[96]. Так, например, Алекс (Малкольм Макдауэлл), главный герой фильма «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange) по одноименному роману Энтони Бёрджесса, причиняя и испытывая невыносимые страдания, упорно и даже благополучно остается неизменным.

Теория меняющейся личности

Животные повинуются инстинктам, люди свои инстинкты анализируют. Волки не рефлексируют о том, что значит быть волком, просто ведут себя по-волчьи. А вот осознающий себя человеческий разум только и делает, что переживает по поводу своих побуждений и подсказок интуиции и следит за перетягиванием каната между инстинктами и рацио – и все это в попытке стать лучше или хотя бы другой версией себя. Поэтому многие писатели убеждены, что изменения не только возможны, но и неизбежны.

Когда перемены происходят, они выстраиваются аркой вдоль определяющей грани персонажа. В эпической поэме Джона Мильтона «Потерянный рай», например, центральное противоречие главного героя – это грань «добро/зло». Когда Люцифер, ангел света (добро), обуреваемый гордыней, собирает войско ангелов-единомышленников и пытается свергнуть Бога, история перекидывает арку от положительного полюса к отрицательному. После трех дней войны Люцифера низвергают с небес в преисподнюю, где он впредь будет именоваться Сатаной, ангелом тьмы (зло).

Другие примеры. У Чака Тейтума (Кирк Дуглас) в фильме Билли Уайлдера «Туз в рукаве» (Ace in the Hole) грань «доброта/жестокость» изгибается аркой от плюса к минусу, а у Амира в «Бегущем за ветром» (The Kite Runner) Халеда Хоссейни – в противоположном направлении. У Эбенезера Скруджа в повести Чарльза Диккенса «Рождественская песнь в прозе» грань «щедрость/жадность» клонится от минуса к плюсу, а у Бобби Аксельрода (Дэмиен Льюис) в сериале «Миллиарды» (Billions) – наоборот. Грани могут пересекаться самым парадоксальным образом: в романе Аравинда Адиги «Белый тигр» Балрам Хальваи из законопослушного гражданина превращается в преступника (переход от плюса к минусу), одновременно вырастая от нищего работяги до влиятельного бизнесмена (от минуса к плюсу).

Смена заряда при изменении личности происходит в одном из этих двух направлений – от минуса к плюсу или от плюса к минусу.

Положительные арки

Определение: положительная арка, как подсказывает название, ведет к положительному полюсу. Она может начинаться как с положительного, так и с отрицательного для персонажа состояния, а затем развивается чередой все более значимых смен заряда до самой развязки, в которой желание персонажа исполнится.

Таким образом, положительная арка часто начинается с того, что персонаж ощущает свое отрицательное состояние. Сперва он противится переменам, однако открытие все более горьких истин переламывает его и в конце концов выводит на вершину нравственного подъема.

Приведем примеры.

В пьесе Джона Патрика Шэнли «Сомнение» сестра Элоиза проходит путь от деспотичной начальницы, ослепленной осознанием собственной правоты (спесь), до пристыженной сомнениями женщины (смирение).

В сценарии Дэнни Рубина для «Дня сурка» (Groundhog Day) Фил Коннорс (Билл Мюррей) из инфантильного, зацикленного на себе эгоиста, неспособного любить (себялюбие), становится зрелым, чутким, искренне любящим человеком (альтруизм).

В романе Дж. М. Кутзее «Бесчестье» Дэвид Лури, соблазнитель-манипулятор и претенциозный интеллектуал (самообман), постепенно разбирая по косточкам свою жизнь, в конце концов принимает свое место в неподвластном ему мире (самоосознание).

Давайте рассмотрим четыре положительные арки из сериала и фильмов «Секс в большом городе», ведущие героинь к завершенности.

Кэрри Брэдшоу

Кэрри (Сара Джессика Паркер) – журналистка, пишущая о сексуальных и романтических отношениях в Нью-Йорке. Если в работе она демонстрирует вдумчивый и основательный подход к этим темам, то в личной жизни ее решениями и поступками правят эмоции. В начале сериала Кэрри предстает напряженной и неуверенной в себе, но за шесть сезонов и два фильма обретает самообладание и решительность.

В первых сериях она ищет принятия и одобрения у своих подруг и мужчин – прежде всего у Мистера Бига (Крис Нот). Ее неврозы превращаются в навязчивые идеи – например, заставить любовника выдать ей ключ от квартиры и выделить под ее вещи столько же места в шкафчике ванной, сколько занимают его. Она отдает себе отчет в своем поведении и винит во всем свою склонность «увлекаться и терять голову». «Ты только скажи мне, что я – та самая», – умоляет она Мистера Бига в конце первого сезона. У нее полно недостатков, но умение посмеяться над собой пробуждает у нас эмпатию.