О кино и о времени - Ипполитов Аркадий Викторович - Страница 12

Чем не карнавал в Фонтанном доме? Чем не встреча с императорской семьей в «Русском ковчеге»?

«Вы, несомненно, знаете балладу Кольриджа, где английскому матросу привиделся скользящий по морю корабль: я вспомнил ее, глядя на призрачный спящий город». Так Астольф де Кюстин определил genius loci Петербурга, и Сокуров в фильме «Русский ковчег» вторит ему. С течением времени, столь похожим на медленное и неотвратимое движение реки за дворцовыми окнами, в тихий монотонный гул смешались рваные звуки пьяных скрипок петровских ассамблей, пение «итальянских девок и кастратов» в душной позолоте елизаветинского театра, смех екатерининских фаворитов, играющих в макао на бриллианты, остроумие пушкинских ужинов, цоканье породистого жеребца кавалергарда, возвращающегося по пустынной Миллионной, взрывы анархистов и стоны раненых на площади… Привидений становится все больше и больше, с каждым шагом истории. Им требуется пространство все более обширное, и вот уже весь город заполнен ими, не только дворец. Ведь как бы ни переделывался Эрмитаж, превратившийся из императорского дворца в Государственное ордена Ленина убежище, как бы ни выхолащивался Петербург ленинским террором, блокадой и сталинскими чистками, как бы теперь ни профанировалась идея «Мир — Россия — Петербург» беспомощным блеянием о культурной столице и потёмкинскими проектами ни к чему не подходящих небоскребов, имя этого города продолжает оставаться символом. И Зимний дворец, даже теперь, с уродующей его подсветкой, делающей его похожим на вставную челюсть, загадочно молчит, полный заполняющих его пространство неуловимых привидений, того единственного, что от него осталось в истории. Так как давно все переделано, переставлено и изменено до неузнаваемости. Воображение нам заменяет память.

Одно воспоминание детства навсегда связало меня с медленным и плавным метафизическим движением, несущим здания Эрмитажа по реке времени. Лет в двенадцать, обладая пропуском школьного кружка, я облазал всю экспозицию от начала до конца, обожая открывать все время что-то новое. Есть залы, где почти нет людей, и я помню зимний сумрак за окнами, свет на экспозиции древнего Китая и огромный манящий гонг в центре зала. Вокруг не было никого, смотрительница зевала в соседнем зале, и, конечно же, не было никаких сил удержаться от того, чтобы дотронуться до него. Я совсем-совсем слегка прикоснулся к древней бронзе, и вдруг, с невероятной силой, из мифологических времен какого-нибудь XII века, по всему этажу, по всему Эрмитажу, по всему городу пополз глубокий, тяжеловесный, необъятный звук, исполненный густоты и чистоты совершенно завораживающей, звук, смешивающийся с мрачными брандмауэрами Добужинского, до половины освещенными зимними фонарями, с готовым сорваться с места Медным всадником, с замерзшими сфинксами у Академии художеств, с ритмичной поступью бесчисленных колонн, чье движение передается по городу, как цепная реакция, звук, физически ощутимый, подхвативший меня, как какую-нибудь соринку или соломинку, и понесший в своем медленно плывущем течении далеко-далеко, в пустоту истории, — и не было сил противиться его равномерному гулу, убаюкивающему и усыпляющему своей глубинной монотонностью. Звук длился поразительно долго, он шествовал по пространству, по времени, по всему миру. Фильм «Русский ковчег» воскресил во мне ощущение этого звука. Вполне возможно, что оно, это ощущение, и есть единственная подлинность, оставшаяся Эрмитажу и петербургской культуре. А Будущее — лишь «шарлатан при дворе Хроноса», как назвал его Владимир Набоков.

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ РУССКИЙ КОВЧЕГ 2002

DELPHINE DE CUSTINE ASTOLPHE DE CUSTINE 1822

«Отче! О если бы ты…». «Отец и сын» Александра Сокурова

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN HET OFFER VAN ABRAHAM 1635

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ ОТЕЦ И СЫН 2003

XX столетие к снам было безжалостно. Оно уничтожило веру в то, что сон — некий другой мир, куда можно бежать от действительности. Оказалось, что все наши сны зависят от реальности, являются не чем иным, как воспоминаниями о пережитом, предвидеть будущее не способны и возможности перемещения в иные пространства не предоставляют. В общем, Психэ — души — не существует, а есть лишь психика и психиатрия. Опубликованное в 1900 году сочинение доктора Фрейда «Толкование сновидений» открыло нам XX век, а заодно и то, что сновидение — это подавленные нами желания. Подавленные настолько, что они вынуждены были бежать из нашего сознания, из, так сказать, законной области памяти, в таинственное подсознание, подобно террористам, ушедшим в подполье, или подобно деятелям культуры андеграунда, слишком неприличным для официальных выступлений. Оттуда они и действуют, более или менее удачно, столь же романтичные, как террористы, и столь же опасные для узаконенного мира. Чтобы окончательно их обезвредить, их надо зафиксировать, как бы арестовывая, понять и истолковать, как бы расстреливая. Ведь понятый сон столь же безобиден, как мертвый террорист.

Однако тот же XX век дал редчайшую возможность реализации снов. Действительно, сколь скудны были возможности воспроизведения сна до эпохи модернизма! Изобразительное искусство способно лишь наметить контуры сна, передавая его в форме застывших символов, так как оно лишено возможности передачи развития, а следовательно, вся его метафоричность замкнута в едином образе, сколь бы он ни был многозначен. Все чудовища уснувшего разума предстают в виде стаи сов, зловеще шуршащих крыльями над головой спящего, что выразительно, но лимитировано. Даже Иероним Босх, патентованный мастер изображения сновидений, несколько скован статикой, так что его фантастические грезы о потусторонней жизни похожи на компендиум виньеток к какому-нибудь соннику. Гораздо свободнее литература, но и она обречена на описательность, а сон без изображения лишь сон о сне, и ничего больше. Но кинематограф… Сколько возможностей дает это открытие, позволяющее конструировать любой образ с правдоподобием, поистине равным в своем совершенстве любой, самой изощренной работе пресловутого подсознания. Кинематограф, однако, все пытался конструировать действительность, хотя гениальные примеры снов Бунюэля и Бергмана вполне достаточны для доказательства жизнеспособности фильма-сна, не имеющего, конечно, ничего общего с убогой фабрикой грез, производящей ширпотреб для масс. Александр Сокуров задействует все возможности кино для того, чтобы создать сновидение, называемое «Отец и сын».

Весь образный строй «Отца и сына» позаимствован у метафизики сна. Блеклый сумеречный цвет и свет, не дневной и не ночной, непонятно откуда льющийся, совершенно нереальный, нереальный до такой степени, что ничего подобного даже и присниться не может, так что визуальный ряд кажется верхом эстетской надуманности. Однако эти градации потустороннего серого, придающие происходящему оттенок расплывчатой мнимости, если судить о нем с точки зрения того, что принято называть реальностью, с иллюзорной настойчивостью передают состояние сновидения. В невнятной убедительности расплывчатого мира, где осознанно нарушены взаимосвязи, ибо зритель никак не может уловить конкретику происходящего ни в пространстве, ни во времени, действуют расплывчато-неуловимые герои, не являющиеся ни характерами, ни индивидуальностями, как не могут быть характерами и индивидуальностями обитатели области сна, рожденные причудливой комбинацией образности, символики и смысла, преодолевших рациональность, обычно накладывающую на них свое лекало. Приглушенные звуки, шепоты и шуршание, как будто чем-то подавлены и приостановлены, для того чтобы их расслышать, надо приложить определенный труд, как будто с них снята всякая ответственность за то, чтобы быть различимыми. Алогичны диалоги, слова и поступки, алогичны отношения, возникающие из ничего и в ничто уходящие, как алогичны они в пересказе сна, хотя в самой реальности, нам снящейся, они оправданны и закономерны. Когда все происходит? Никакой точности даты быть не может, это какое-то общее послевоенное время, то ли после Отечественной, то ли после Афганской, то ли после Троянской, когда Одиссей вернулся к Телемаку, хотя в фильме и упоминается вроде бы 1998 год. Где это происходит? Никто никогда не узнает этот город, призрачно-красивый, с морем, снегом и холмами, похожий на город вообще и не похожий ни на один город в мире. Красота высоты и красота полета, густо замешанные на чувстве страха, настойчиво навязываются зрителю, заставляя вспомнить ощущения, пережитые много раз во снах, снившихся с самого детства. Безумно красивая поездка на трамвае, заимствованная у фантазии, лишающей окружающее героев какого-либо масштаба и меры, если воспринимать всю эту сцену как репродуцирующую что-то определенное, а не как продуцирующую нечто такое, что могло бы позволить не продолжать деятельность бодрствующей жизни, но дать возможность отрешиться от нее и отдохнуть. Мысли, чувства и движения, не продуманные и не доведенные до конца, но бегло скользящие мимо рассудка, представляют очевидность грез со всей им, грезам, присущей убедительностью. Не сон о реальности, не что-то кому-то снящееся, а реальность сна. Всё в фильме Сокурова — сон, сон отца о сыне и сына об отце. Из этого сна есть только один выход в окружающую действительность: это сон, снящийся сыну в самом начале фильма, и вопрос, заданный отцом: «А я там есть?»