О кино и о времени - Ипполитов Аркадий Викторович - Страница 7

Для того чтобы понять всю разницу между наслаждением ужасом и эстетикой страха, лучше всего сравнить готический роман с творчеством маркиза де Сада. И то и другое явления — детища XVIII века, своеобразная реакция на классицизм. Ужасы, нагроможденные де Садом, могут вызывать различные ощущения — от отвращения до восхищения, но они никого не заставят ежиться от сладкого предчувствия неизведанного и напряженно ждать развязки. У де Сада все определенно: то или иное количество жертв будут сношать и мучить различными способами и предметами, и все кончится разорванной задницей и перерезанным горлом. Наращивание сюжетной увлекательности в дальнейшем будет развиваться лишь вширь: за счет числа участников, физических характеристик происходящих событий и разницы социального положения героев. Ужас происходящего может нарастать, но читатель уже не испытывает страха. После убийства первой же жертвы становится принципиально неважным их количество. Обреченность противоречит чувству страха. В конце концов, все равно страшнее гибели мира нет ничего, и если впереди ждет Страшный суд и адские муки, то земная камера пыток становится лишь убогой репетицией этого великого представления. Именно к готовности к нему и призывает благочестивый маркиз де Сад, использующий весь блеск своего рационального гения для того, чтобы сделать более доходчивой мысль о том, что лишь душа и чувство обладают ценностью в нашем дольнем мире, где все так неясно и так жестоко.

В отличие от маркиза де Сада, все время указующего на перспективу Страшного суда и трактующего земные ужасы как отражение ужасов конца мира, в готическом романе важна протяженность страха, наполненного иногда безрезультатным ожиданием, лишенного цели и направления. По большому счету оказывается несущественной фигура кровожадного монаха или итальянского графа-злодея — главным является бесконечная протяженность глухих каменных коридоров, проезд по темной чаще леса, беспокойное ожидание появления неизвестных сил в уютной спальне. Монотонность ужасов де Сада построена на бесконечной вариативности случайностей, занимательность готического романа — на монотонности однообразного ожидания. Результаты прочтения также кардинально противоположны: у де Сада читатель, пройдя сквозь все ужасы и пытки, если он обладает разумом, становится чище и лучше, в то время как, дочитав готический роман, он просто вздохнет с облегчением.

FRIEDRICH WILHELM MURNAU NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS 1922

WILLIAM RADDON (AFTER HENRY FUSELI) THE NIGHT MARE 1827

Развязка и облегчение, хэппи-энд того или иного рода (иногда happy лишь потому, что он end) — обязательный итог готического романа. В этом отношении фильм Кена Рассела «Готика» мультипликационно показателен: после ночи бесконечно повторяющихся кошмаров милая компания молодых английских интеллектуалов пьет утренний чай на свежем воздухе; готические наваждения рассеялись и превратились в часть модного времяпрепровождения. В дальнейшем не так уж важно, что практически всех участников вакханалии страха и безмятежного чаепития в ближайшем будущем ждет трагическая смерть. К готике это словно бы и не имеет отношения, так как она в английском понимании не определяет бытие, а является лишь одной из его составляющих, вполне способной доставлять физическое удовольствие. Как чаще всего и бывает в готическом романе, события происходят не в Англии, а за границей — в данном случае в Швейцарии. Авторы всех знаменитых готических романов выбирали место действия для своих кошмаров на континенте. Изначально англичанам было удобнее наслаждаться старым европейским страхом извне, и лишь впоследствии они перенесли эти развлечения к себе на родину.

Взгляд с острова на континент и первоначальная отстраненность англичан от мира страха неслучайны. Эстетическая потребность наслаждения страхом может возникнуть лишь в очень благополучной среде. Островная Англия, отделавшаяся от разбойников уже во времена короля Артура и не знавшая внешних врагов со времен норманнов, давно разучилась чего-либо бояться. Отношения палача и жертвы, столь распространенные в Европе, в Англии были парадоксом и проблемой, а на континенте — образом жизни. Интерес к ним, столь обыденный для Европы, возрастал по мере усиливавшегося благополучия. Испытать то, что было составной европейской культуры, и получить от этого наслаждение — сродни побудительному мотиву, заставившему принца обменяться одеждой с нищим в романе Марка Твена. Некая дистанция, отделяющая англичанина от мира европейского ужаса и страха, определила возможность эстетического наслаждения этим переживанием, и только наличие этой дистанции в дальнейшем сделало возможным триумфальное шествие готического романа, Эдгара По и эстетики фильма ужасов по всем континентам, вплоть до апофеоза Дарио Ардженто.

Приключение петербургского змея до и после перестройки

MARIE-ANNE COLLOT MODÈLE DE TÊTE DE PIERRE LE GRAND 1773

АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ ПРО УРОДОВ И ЛЮДЕЙ 1998

О Петербурге давным-давно все сказано, не так ли? Всем мотивам и коллизиям, что могла породить странная петербургская атмосфера, есть место в пушкинском «Медном всаднике». Столкновение величественного и человеческого, предрешенная гибель последнего — обязательная петербургская тема и XIX, и XX века. Восхищение и ненависть — вот два чувства, что неизменно будит этот город, именно их неразрывное слияние и составляет существо любви к нему, которая прошла долгим и мучительным путем через Петербург — Петроград — Ленинград и до сих пор жива и в кинематографе.

Известно, что XIX век остался нечувствителен к пушкинским дифирамбам, расточаемым дворцам, садам и береговому граниту. Утвердившись в том, что на слезинке ребенка нельзя построить счастье человечества, гуманистическая литература не дозволяла себе восхищаться жестокой величественностью прямых магистралей и необъятных пространств, размахом куполов и однообразными рядами колонн. Тяготясь безжалостностью парадного Петербурга, русский гуманизм старался пробраться куда-нибудь, где потеснее и погрязнее — на развалы около Сенной площади, в трактиры Васильевского острова, в казармы Измайловского полка. Творение Растрелли, выкрашенное в красный цвет, вызывало плохо скрываемую неприязнь. Эта неприязнь к кровавому чудовищу переносилась на Смольный и на другие соборы и дворцы. Никакой поэзии в их облике никто не желал видеть. Лишь второсортные поэты продолжали воспевать в своих виршах красоты белых ночей, храмы и чертоги Петрополя. Люди приличные поняли, что суть парадного Петербурга — «скука, холод и гранит», и городу пышному раз и навсегда предпочли город бедный.

Genius loci (дух места), душа города — призрачное и неуловимое понятие. Сложнейшая смесь из климата, нравов, жизни прошлой и современной, из легенд, связанных с камнями мостовых и водами рек, из архитектурных красот и архитектурных уродств, из реакции путешественников, местных обычаев, исторической роли и многого другого. Разобраться в этом крайне трудно, так как на каждое pro найдется десяток contra: город красив, но в нем немало уродливого, или — город уродлив, но многое в нем преисполнено неземной красоты. Определить душу города невозможно — изменчивый, как Протей, город, если вы захотите запечатлеть его образ, будет принимать различные обличья, постоянно ускользая от цепкой хватки эпитетов и дефиниций, смеясь над их скудостью и медлительностью. Петербург Достоевского лишен Летнего сада и Смольного монастыря, а Петербург Ахматовой тупо поселился в золотом треугольнике питерских риэлторов, не вылезая на Петроградскую и не добираясь до Коломны. Впрочем, и тот и другой Петербург существуют в нашей памяти уже на психофизическом уровне, они столь же реальны, сколь реальна нумерация домов. Без них и города не было бы.