Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил - Страница 23

Показательно, что отец Валька обнаруживает в себе Христа только в момент пересечения границы, проникновения в пространство порядка и закона. Рудольф Бультман связал культ закона и запретов в иудаизме с уходом Бога в область трансцендентного, с утратой прямого контакта с ним, с заменой храма синагогой, в которой Бог был заменен текстом, писанием. Появление фарисеев, согласно Бультману, выражает стремление компенсировать удаление Бога из мира проникновением закона во все сферы повседневной жизни[119]. Установление царства закона — это установление детерминизма места, поэтому человек, отменяющий закон, должен явиться из мира, лишенного закона, места и определенности. Между судьей и новоявленным мессией происходит такой характерный диалог:

Не-место руин — это пространство, где все спутано и смутно, а потому существует вне закона или по принципу животного существования, без «правды» и «морали». Но в этой реплике очевиден и намек на эсхатологическую приостановку времени, когда хронология теряет свою определенность и открывается неопределенный период времени конца. Показательно, что в конце фильма откровение, полученное судьей, иронически выражается в метафорическом превращении его (как и Васи ранее) в зверя.

Это обнаружение Христа в бродяге возможно только благодаря пересечению границ, переходу тела из одной зоны в другую. Показательно, что этот переход связан с христианской реверсией смерти и жизни, воскрешения и гибели, с мотивом обмена жизнью и смертью между девочкой и куклой. В дальнейшем переход из мира в мир, двоемирие станут важной характеристикой многих фильмов Муратовой и приобретут особую остроту в поздних картинах. Я еще вернусь к этой теме.

В «Среди серых камней» это двоемирие выражается в контрасте мира бродяг и мира цивилизации. Особенно примечателен в фильме мир бродяг: в его разработке уже ощущаются те деклассированные персонажи, которые будут кочевать у Муратовой из фильма в фильм. Мир цивилизации не знает ничего индивидуального и естественного в смысле самовыражения человека, в том числе и естественности проявления эмоций (например, в связи с кончиной Васиной матери). Судья беспрерывно, как мантру, повторяет, как он дорожит свободой Васи и какую большую свободу[120] он ему предоставляет: «Не хочу стеснять твоей свободы». Но он же сознает, что все формы цивилизованного поведения — это способы подавления свободы, даже цивилизованная любовь: «Любовь — это стеснение свободы. Человек должен жить свободно и одиноко»[121]. Сам отец — воплощение несвободы. Свобода целиком находится на стороне бродяг, которые этим и привлекают Васю. Муратова, однако, не впадает в романтическую идеализацию бродяг и отщепенцев. И здесь проявляется парадоксальность ее анализа. Бродяги в ее трактовке — за исключением семьи Валька — в основном пародия на цивилизованное общество; если они и достигают свободы, то дорогой ценой. Жители развалин почти все без исключения являются либо опустившимися представителями светского общества, либо люмпенами, выдающими себя за аристократов и генералов (эта сторона подробно прописана Короленко). По существу, это либо деградировавшие представители цивилизации, либо сумасшедшие, страдающие манией величия. Один из бродяг заявляет, например: «Я генерал, я все запрещаю…» Его свобода выражается в праве все запрещать, но остальные обладают свободой игнорировать его запреты.

Мир бродяг — это карикатурный двойник мира цивилизации, в котором все приметы цивилизованного мира усилены до пределов и причудливо искажены. Руины — это знаки распада культуры, который у Короленко может принимать видимость распада языка. В его тексте фигурирует, например, персонаж по кличке Профессор (в фильме его играет Федор Никитин), который «вечно бормотал что-то про себя, но ни один человек не мог разобрать в этих речах ни слова. Они лились, точно журчание мутного ручейка»[122]. Но тот же Профессор на некоторые слова, обозначающие режущие и колющие орудия («Ножи, ножницы, иголки, булавки!») реагирует, как если бы это были не слова, а оружие, воткнутое ему в грудь. С одной стороны, знаки утрачивают в этом мире связь с означаемым (и это одна из причин бессилия в этом мире законов), с другой стороны, означающие сливаются с означаемыми: слова колют и режут[123]. Культура в этом мире функционирует или в режиме распада значений, или в режиме их неумеренной материализации. Эта патология знаковости прямо связана с отсутствием денег — всеобщего эквивалента, универсального знака соизмеримости. Там, где деньги перестают функционировать, эквивалентность как таковая утрачивает смысл, люди и вещи в результате приобретают бурлескно-индивидуализированный характер, бросающий вызов любой форме обмена и закона. Вместе с эквивалентностью исчезает само понятие человеческой природы как понятие усредняющее и генерализирующее.

Сдирание маски, которую носит цивилизованный человек, не обнаруживает под ней никакого естества. Кант, называл status naturalis — естественное состояние человека — состоянием «полного отсутствия законности»[124]. У Муратовой выход за рамки закона не обнаруживает в человеке руссоистского естественного человека. Выходя из детства и отрываясь от естественного мира зверей, человек превращает «культуру» (то есть знаковость, способность к символическому обмену) в свое естество. Когда дисциплинарная маска цивилизованности спадает с первостепенных людей, под ней обнаруживается не животное и не ребенок, но та же маска, лишь карикатурно усиленная, гротескная, «шизофреническая» — второстепенный человек.

Для Муратовой человек — это создание, не имеющее естества или, вернее, создание, чье естество состоит из искусственного субстрата культуры, уже подвергнутой распаду, разрушению. В одном из интервью она, например, говорит: «Человек вообще очень деланное существо»[125]. Различие между мирами цивилизации и трансгрессии главным образом заключается в том, что мир нормы руководим своего рода логическими нарративами, которые предполагают преступление, вину, угрызение совести, наказание или смерть, скорбь, страдание, возрождение. Мир бродяг не знает логических нарративов культуры, культура тут существует в виде фрагментов (тех же руин), никак не соединенных между собой, в виде «мутного ручейка» нечленораздельных речей. Отсюда ощущение всеобщего безумия. Кто-то тут экзальтированно читает стихи, кто-то прихорашивается, кто-то отдает приказ. Но вся эта деятельность не имеет внутренней логической артикулированности, а потому выглядит как чистое сумасшествие. Мир бродяг в «Среди серых камней» — это, вообще говоря, мир сумасшедших (и так их отчасти описывает Короленко). Но именно отсутствие логических нарративов и является главным условием свободы деклассированных элементов. Каждый тут предоставлен самому себе, так как не включен ни в какое «цивилизованное» повествование: карьерное, юридическое, семейное, религиозное и т. п.

Здесь уместно вернуться к оппозиции нарративного и экспрессивного, о которой речь шла раньше. Андре Базен когда-то говорил о чаплинском Чарли как об онтологическом для кинематографа персонаже и решительно противопоставлял его персонажам повествований: