Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил - Страница 47

«Более того» второго Дюпона как будто намекает нам на какое-то различие между тем, что говорит он, и тем, что говорит первый Дюпон, но различия нет. Плеоназм — это бессодержательный повтор, стремящийся предстать в качестве чего-то нового, информационно-содержательного. Это «более того» относится к области эмфатического подчеркивания, которое как раз и призвано свидетельствовать о различии там, где его нет.

А вот как строится диалог муратовских дюпонов в «Чувствительном милиционере»:

Повторы тут почти дословные, но заседатель время от времени переставляет слова местами и даже делает вид, что говорит что-то свое. Но различие тут мнимое. Для того, однако, чтобы создать ощущение различия, он особо интонирует, изображает исключительную вовлеченность в происходящее и даже своего рода спонтанность. Отсюда типичная для Муратовой эмфаза в интонировании плеоназмов. Россе пишет о «по необходимости пустом и выспреннем дискурсе [псевдотавтологий] по сравнению с „полнотой“ тавтологического слова»[300]. Муратовские плеоназмы как будто относятся к области идентичности, но в действительности говорят о противоположном. Там, где реальность равна самой себе, нет места напыщенным, истерическим, крикливым и выспренним повторам муратовских персонажей[301].

Но в этих повторах есть и иное содержание. Через них утверждается не только мнимая оригинальность говорящего, но и стремление быть другим, не быть самим собой. Вот почему повторения одного персонажа за другим или повторение за самим собой тут почти эквивалентны. Заседатель энергично утверждает свое Я как Другого. Наполненность его Я зависит от того, до какой степени он в состоянии стать не самим собой, но судьей. В конечном счете, эти повторы, вводя в ситуацию призрак различия, принципиально важны для превращения человека в репрезентацию. Ведь картинка, репрезентация — это и есть удвоение, чем-то отличающееся от подлинника, не аутентичное. Заседатель не только утверждает свою идентичность через имитацию другого, через эту имитацию он становится образом, репрезентацией. Отсюда особая страсть Муратовой к тавтологически говорящим двойникам, которые впервые возникают в «Познавая белый свет», но потом проходят через множество ее фильмов. Тавтология воспроизводит на словесном уровне сходство, устанавливающееся на уровне зрительном. В том же «Чувствительном милиционере» Толя беседует в детском доме с двумя «одинаковыми медсестрами»:

Тут просто, без всяких экивоков устанавливается полное зеркальное подобие двух персонажей. И это происходит у Муратовой неоднократно.

В беседе с Дмитрием Быковым Муратова так объяснила свою любовь к повторам:

Опера — это именно тот жанр, в котором герои совершенно утрачивают свое естество, преображаясь в картинки, образы.

ГЛАВА 8. ЧИСТАЯ ФОРМА ВРЕМЕНИ

Тавтология — это одна из форм повторения и манипуляции идентичностью, которая занимает Муратову. В ее последнем на данный момент фильме повторение идет значительно дальше и затрагивает саму структуру фильмического времени. «Вечное возвращение» Киры Муратовой играет со зрителем уже известную нам по ее старым фильмам игру. Фильм тут — рамочная конструкция (в цвете), в которую вставлен иной «фильм» (черно-белый). Начинается, как и в «Астеническом синдроме» с фильма в фильме, который зритель некоторое время принимает за сам фильм. И, как в «Астеническом синдроме», «рамка», которой положено быть более жизнеподобной, чем кино, оказывается еще более условной. Но здесь эта конструкция радикализирована. Фильм оказывается не фильмом, а серией актерских проб к так и не снятой картине (режиссер по сюжету умер). Согласно рамочной выдумке, продюсер неснятого фильма показывает пробы богатому сахарозаводчику, пытаясь вытянуть из него деньги якобы на завершение незаконченного шедевра. Зритель, таким образом, оказывается в позиции туповатого богача, который уверяет, что ему нравится увиденное, но оно слишком элитно для широкой публики. Тем самым сахарозаводчик, как и прочие зрители, сразу вписывает себя в элиту. В силу элитности разводимый на бабки олух не может признаться в том, что увиденное им монотонно и бессмысленно. Муратова, как это ей свойственно, ставит зрителя в позицию богатого и претенциозного дурака, который в механическом повторении одного и того же тужится увидеть шедевр.

Нечто подобное режиссер уже испытала в «Чеховских мотивах», где зритель должен был идентифицироваться с претенциозной шантрапой, оказавшейся в церкви на бесконечной литургии венчания. Со свойственной ей иронией Муратова поручила роль продюсера своему внуку Антону Муратову, а его соучастника сыграл продюсер «Вечного возвращения» Олег Кохан.

Пробы, из которых состоит большая часть фильма, включают восемь в разной мере развернутых эпизодов, в которых участвуют разные актеры и разные пространства. Сюжет, представленный в них, банален и нелеп одновременно и откровенно пародирует любовное томление самца, не знающего, кого он любит — жену или любовницу. Эта дилемма усилена характерной для Муратовой темой неразличимости и удвоенности. Не только жену и любовницу зовут неразличимо — Люся и Люда, но и сам влюбленный «неразличим». Он приходит за советом к женщине, с которой когда-то учился в институте, и та не узнает его: у него был брат-близнец, и она не знает, кто из них к ней пожаловал. Влюбленный, однако, оставляет ее недоумение без ответа, как будто и сам не знает, кто он. Эта тема неразличимости вписана в «шарманочную» повторность одного и того же, хотя и проведенного с вариациями и разными актерами, на экране.

Повтор вызывает у зрителя скуку (вполне запланированную режиссером), которая переходит в веселье от сознания радикальной иронической смелости всей конструкции и в смех, в сущности, над самим собой, которому навязана роль лоха, призванного восхищаться набором «кинопроб». Как всегда у Муратовой, фильм построен в сложной гамме модальностей, плавно переходящих из одной в другую.

Если бы фильм ограничивался только этим, он был бы милой и одновременно сардонической комедией с изрядной долей издевки над зрителем. Но конструкция его ставит перед теоретиком целый ряд сложных философских проблем, которые нельзя обойти стороной.

Конечно, повторы изобретены не Муратовой. Рэмон Беллур считал, что рифмы и повторы организуют смысл классических нарративных фильмов[303]. Повторы в широком смысле слова — действительно, основа всякого нарратива. Ведь развитие сюжета невозможно без постоянного возвращения к уже проигранным событиям и к завязке, которая скрыто присутствует (повторяется, откликается) в каждом новом повороте интриги. В этом смысле повтор включен в фильм хотя бы в форме памяти. Понятно, однако, что этот повтор, связанный с памятью, сходствами и аналогиями, — совсем иной природы, чем тот, что представлен в фильме Муратовой как конструктивный принцип.