Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил - Страница 82

Уже на вокзале, где в полную мощь разворачивается мотив окна, пространство поделено на общедоступное и скрытое от людей — это зал ожидания для особо важных пассажиров. Сюда вокзальные служащие не пускают скандалящего ветерана, но именно сюда проникает Никита и тут наблюдает «чудо» игрового автомата. Через «закрытую» зону особого зала необходимо пройти, чтобы попасть в еще более закрытую зону туалета, где Никита приобретает иностранную купюру. В зоне скрытого становится явленным то, что обыкновенно не предъявляется; чем «секретней» зона, тем более зримо нечто манифестируется.

И все это в полной мере относится к области товаров, которые эксгибируют себя в витринах, окнах. Вот что писал Бодрийяр о производстве:

Производство, и производство товаров в частности, можно понимать как актуализацию и материализацию, как производство «реального» там, где обнаруживается его недостаток. Бодрийяр считает, что за всяким производством таится пустота, нехватка. Мне представляется, что именно в этом ключе можно понять двойную структуру муратовского повествования. Чем ближе дети подходят к невидимому объекту их поиска (истине, отцу), тем интенсивнее видимость заполоняет зрение, тем больше доминирует витрина, стекло, монитор, товар, которые возникают как компенсация и сокрытие этого невидимого за плеромой изображений[569].

Поскольку фантасмагория фильма — по преимуществу фантасмагория нового для России и Украины мира товаров, окно начинает играть в фильме совершенно особую роль. Первый кадр фильма — замерзшее окно электрички, к которому прижата рука. Здесь предвосхищается финальное замерзание Никиты и здесь же задается мотив окна, сквозь которое нельзя выглянуть вовне. Внешний мир становится недоступным, и мы входим в интерьер новой фантасмагории. Окна в изобилии возникают в здании вокзала. Прежде всего, это окна справочного бюро, окно камеры хранения. Но не только. В фильме окна будут размножаться, обнаруживая себя и в экранах мониторов и телевизоров. В витрине магазина, в котором разворачивается вторая половина фильма, помещены телевизоры, в которых дети видят самих себя, преображенных в фикцию, зрелище. Периодически люди за стеклом обращают взгляд из своего «аквариума» прямо в камеру. Известно, что Муратова охотно пользуется этим табуированным классической традицией приемом. Но в данном случае этот взгляд в камеру, призванный пронзить изоляцию киномира, только усиливает ее. Между смотрящим и субъектом зрелища — непроходимое стекло. Панорама по стеклу незаметно переходит от лиц у компьютеров к муляжам еды, выставленной за стеклом буфета. Голодный Никита водит пальцем по стеклу, не в силах проникнуть сквозь него.

В самом пространстве рассказа появляются зоны, до которых нельзя дотронуться, которые доступны только зрению. Зоны за окном или стеклом, в которых материальные предметы становятся знаками, фикцией. Любопытно, что однажды, в эпизоде в камере хранения, Никита вскакивает в окно камеры и устремляется к полке, на которой спит человек. Это попытка проверить, не отец ли Алены скрывается в этом спящем. Это попытка прорваться сквозь видимость в область реальности. И, разумеется, спящий на полке человек оказывается как две капли воды похожим на кладовщика его братом-близнецом. Реальность предстает как неожиданное удвоение самой себя, как репрезентация, лежащая вне сферы активного опыта. Опыт динамичен, он предполагает освоение мира, столкновение с неожиданной для человека стороной вещей. Восприятие статично и тяготеет к знакомому, усвоенному. В этой дихотомии опыта и восприятия принципиальную роль играет еда. Еда — это нечто прямо предназначенное для опыта. Смотреть на еду — довольно странный метод даже ее восприятия. Голод — это как раз та экзистенциальная ситуация, которая не знает симуляции, это момент правды.

В фильме еда играет невероятно важную роль. Когда Фуко говорил о справедливости старого рынка, он основывал саму идею этой справедливости на предоставляемой рынком возможности для продуктов стать доступными голодающему. Когда еда приобретает «истинную цену», то есть именно рыночную цену, и превращается в товар, она перестает, по преимуществу, служить удовлетворению жизненной потребности и становится частью той товарной фантасмагории, о которой писал Беньямин. Попадание еды под стекло — это кульминация трансформации хлеба в товар. Магазин завершает трансформацию внешнего во внутреннее и внутреннего (опыта) во внешнее (восприятие).

Такая метаморфоза прослеживается в разных эпизодах фильма. На вокзале голодный Никита пытается завладеть оставленным в буфете на столе недоеденным батоном хлеба. Но каждый раз, когда он приближается к хлебу и протягивает к нему руку, компания мужчин неподалеку взрывается хохотом. Никто из них не обращает внимания на мальчика, они целиком поглощены чем-то на экране компьютера (вновь компьютер как окно). Но этот смех несколько раз отпугивает Никиту, и в конце концов он упускает свою добычу. Еда — серьезнейший для голодного ребенка предмет — превращается в объект комедийной игры, утрачивает связь с истинностью опыта. Незадолго до конца фильма, когда охранники в магазине обнаруживают Алену на мониторе жадно заглатывающей хлеб, они смеются и комментируют: «Настоящая пожирательница хлеба. Может это у нее на нервной почве? Нет чтобы конфетку». Еда — все, что угодно: часть перформанса, игры, зрелища, но только не средство утоления голода. Когда развеселая компания состоятельных молодых людей нагло ворует в магазине, запихивая в карманы, за пазуху и даже в трусы разного рода деликатесы, — это чистое развлечение (тем более что вся эта акция подстроена и проплачена заранее). Еда превращается в чистые знаки — даже не зрительные, а словесные. Между полок в универсаме движется мужчина с мобильником[570] и говорит кому-то невидимому: «Круассаны, штрудели, бурекасы, фаготтини, тарталетка марципановая, шантильи с заварным кремом, эклер, белый бисквит фисташковый…» и т. п. Этот монолог, скорее всего, рифмуется со стихотворением Полежаева, которое читал мальчик по такому же мобильнику на вокзале. Означающие тут почти уже не связаны с означаемыми.

Все, перечисленное любителем десертов, — это, в сущности, варианты хлеба, только предназначенные для «гортанобесия». Терзания детей по поводу хлеба (напомню и о попытке завладеть булочкой, упавшей на снег при разгрузке фургона), как и перечисления разнообразных «шантильи», невольно напоминают о «Нашем честном хлебе», когда именно хлеб выступал критерием правды.

В фильме вообще всякое проявление спонтанности (или даже физиологическая реакция) расценивается как игра, фальшь, видимость. Когда Алена, обнаружив исчезновение брата, в отчаянии садится на пол, охранница из магазина обращается к ней: «Не надо на полу валяться! Вот артистка!» Когда Никита падает в голодный обморок, дети «с ручкой» (как, по утверждению Достоевского, называли себя профессионально нищенствующие дети) отчитывают его: «Здесь падать нельзя. Иди падать в другое место». Взрослые же считают, что Никита «нанюхался какой-то гадости».

Видимое, сказочное, ненастоящее к концу фильма царят безраздельно. Фильм окончательно перемещается в сказку. Но сказка эта особая — «товарная». В ней товары циркулируют, как символы и слова. Фильм строится парадоксально: его герои, существующие как бы на пересечении российской реальности и святочного жанра, стремятся найти отцов, утолить голод, найти пристанище на ночь. Все, что они ищут, относится к категории экзистенциально подлинного, к области «правды». Но чем больше они ищут правды, тем больше погружаются в удушающую обстановку сказки, которая отнюдь не трансформирует реальность в нечто более светлое и привлекательное. У Муратовой герои сказки ищут реального, а герои реальности ищут сказку. В итоге, однако, ни одни из этих поисков не увенчиваются успехом. В конце фильма все, сказанное детьми (которые, как я уже замечал, — единственные безусловно честные создания в «Шарманке»), воспринимается как ложь. Когда Алена утверждает, что внизу ее ждет брат, охрана магазина воспринимает это как типичную для воров уловку. Организованные дети-попрошайки «с ручкой» рассказывают прохожим жалостную историю, которая полностью совпадает с историей Алены и Никиты, только в их случае является полной фикцией.