Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил - Страница 88

Ирония находится в прямой связи с экспрессивизмом. Экспрессивный герой стремится выразить, представить себя. Но сама возможность такого представления предполагает однозначность отношения между смыслом и его выражением. Как если бы существовал некий смысл, который в состоянии манифестировать, выразить себя. Утопия экспрессивизма опирается на представление о соответствии между означающими и означаемыми. Но поскольку экспрессия вся основывается на неадекватности, несовпадении означающего и означаемого, возникает парадокс, сформулированный сначала Бергсоном, а затем развитый Владимиром Янкелевичем:

Но, замечает Янкелевич, «этот парадокс и есть ирония»[596].

Чем более экспрессивным оказывается герой Муратовой, чем больше презентация тяготеет к каталепсии, тем более ироничным становится движение режиссерского парабасиса, разоблачающего экспрессивизм как несовпадение уровней, слоев, как лиотаровскую «распрю». Ирония эта за всякой самопрезентацией обнаруживает только «парадокс», за всяким «присутствием» — фикцию.

Само слово «Опыты» (Essais) было впервые применено Монтенем к разработанной им литературной форме. Слово это восходит к латинскому exagium — «вес, взвешивание», но во французском времен Монтеня оно означало пробу, испытание, попытку[597]. Эта форма не имеет завершенности и все время взывает к возобновлению эксперимента, пробы. Форма «опыта» — это открытая форма самого движения мысли, в которой идентичность Я дается как «открытость Я различному» (или «множеству» — un soi ouvert au divers, по выражению Франсуа Жюльена[598]).

И именно такое Я предполагает, на мой взгляд, форма фильмов Муратовой, где зрителю то предлагают увидеть себя в самопредставлении персонажей (фикции, которую они о себе строят), то дистанцироваться от «странных» людей Муратовой и занять позицию стороннего наблюдателя. Зеркало таких фильмов то оборачивается прямо к зрителю, то отворачивается от него в сторону. Но когда зеркало это обращено прямо нам в лицо и в зеркале этом оказываются персонажи вроде Ренаты Литвиновой, нам действительно не остается ничего иного, как, отчаявшись, найти в этом хаосе черт непротиворечивое единство, обратиться к самой форме фильма, форме «опыта» и увидеть в ней движение сознания[599] как движение иронии.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ. КИНЕМАТОГРАФ СИТУАЦИЙ, ИЛИ КИНО КАК АНТРОПОЛОГИЯ

Наконец, я хотел бы дать некоторые уточнения по поводу самого термина «киноантропология», который я вынес в заглавие этой книги. Антропология — это знание о человеке. Кант считал, что возможны два типа антропологии — физиологическая и прагматическая:

Антропология, о которой идет речь, — несомненно, прагматическая. И прагматика такой антропологии реализуется в определенных ситуациях, в которых человек может «свободно» реализовать человеческое в себе. Напомню, что Сартр писал о «театре ситуаций» именно в контексте свободной прагматики поведения:

Правда, сегодня мы бы с большей осторожностью отнеслись к понятию свободного поведения. Мы достаточно отчетливо понимаем, что инкорпорирование в ситуацию уже исключает полную свободу поведения. И все-таки всякая ситуация оставляет пространство для выбора, в котором неопределенность участвующего в ней уменьшается, а человеческое являет себя в большей определенности.

Особенность зрелых фильмов Муратовой, однако, заключается в том, что человек в этих фильмах часто предстает как некое пограничное существо. Уже в «Среди серых камней», отмечающих переход к «зрелому» периоду, Муратова активно обыгрывает положение человека на границе между живым и неживым (кукла и ребенок), между человеком в его классическом понимании и животным. Эти зоны неопределенности проходят через многие фильмы режиссера, в которых часто царит неразличение между каталептиком, мертвецом и живым, безумием и психической нормой, изображением и человеком и т. п. Человек систематически дается Муратовой как существо крайне проблематичное. В начале книги я говорил о том, что режиссера интересует «сущность» человека и, возможно, вопрос о том, можно ли вообще говорить о наличии такой сущности. Мне представляется, что «сущность» человека в глазах Муратовой формируется именно в контексте прагматики, то есть действия в определенных ситуациях.

Сегодня принято считать, что человек рождается не совсем человеком, но лишь постепенно им становится в процессе обучения и включения в мир общественных институций. Институции эти, как и сам процесс обучения, однако, не отмечены чем-то определенно человеческим. Лиотар прямо говорит о них как о «нечеловеческом»: «Всякое обучение нечеловечно потому, что оно не происходит без принуждения и ужаса»[602]. В таком контексте можно говорить о нечеловеческом как сфере, в которой осуществляется антропологическая прагматика. Человек становится человеком только тогда, когда из неопределенности детства переходит в нечеловеческую определенность аппаратов, институций и связанных с ними ситуаций. Адорно считал, что разум, традиционно являющийся важнейшей принадлежностью человека, есть результат отделения от человеческой природы, которую он начинает отрицать. Разум, по мнению Адорно, уничтожает в человеке сохраняющиеся в нем природные, «естественные» элементы.

Муратова чрезвычайно чувствительна к этому аспекту цивилизации. В «Астеническом синдроме» она помещает одну из линий фильма в школу как в институцию, которая воплощает для нее бесчеловечное пространство перехода от природной неопределенности детства к нечеловеческой определенности человека. Тот же сюжет выходит на первый план в «Девочке и смерти», где разыгрывается фундаментальная антропологическая ситуация перехода от физиологии к прагматике: девочка-отравительница становится человеком в ситуации отрицания «человеческого» в смысле гуманистической традиции.

Выделение природного «человеческого» и социального «человеческого» задолго до Муратовой занимало Роберто Росселлини в таком его фильме, как, например, «Европа 51» (1952). В какой-то момент Росселлини начал экспериментировать с ситуациями почти так же, как значительно позже Муратова. В 1947 году он создал «Германию, год нулевой» — фильм, построенный вокруг самоубийства мальчика, поступка, делающего невозможным веру в Бога. В 1949 году он снял «Стромболи — земля Божья», где героиня Ингрид Бергман открывает для себя возвышенное, нечто, превосходящее способность разума постигать и называть. В «Европе 51» он решает экспериментально скомбинировать обе ситуации — самоубийства ребенка и открытия Айрин, которую играет Ингрид Бергман, абсолютно человеческого и одновременно возвышенного чувства всеохватывающей любви к ближнему. В конце фильма, где Росселлини отступает от реалистической традиции, Айрин поставлена перед выбором: либо институционализировать свою любовь к страждущим, либо быть навсегда похороненной в лечебнице для душевнобольных. Ей предлагают признать пронизывающее ее чувство любви частью семейной институции или социальной программы (политической партии) либо нормализовать ее в рамках христианской религии и филантропии. Наконец ей предлагается последний выбор — признать себя святой, в душе которой действует сила религиозного призвания. Но самоубийство сына не дает ей институционализировать абсолютно человеческое в себе в категориях святости[603]. С точки зрения Росселлини, у общества не остается никакой логической альтернативы, кроме заключения героини в сумасшедший дом. Общество может признать человеческое в человеке лишь в той мере, в какой оно классифицируемо в терминах институций, то есть институционализированного разума. Неопределенность «человечности», не подпадающей под классификации разума, неизбежно превращает ее в безумие. Психиатрическая институция оказывается, таким образом, единственной институцией, в которой может быть заключено «человеческое», не препарированное обществом и разумом. Росселлини сделал свой фильм лишь несколько лет спустя после атаки Адорно на институции разума и задолго до того, как Фуко связал психиатрию с господством институционализированного разума.