Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил - Страница 90

В кинематографе, в отличие, например, от литературы, прагматика ситуации тесно связана с формами зрения. Я попробую продемонстрировать существо этой связи на двух примерах, взятых не из творчества Муратовой и выбранных мной потому, что в них зависимость ситуации от зрения особенно хорошо видна.

Первый пример — фильм австралийца Джоселина Мурхауза «Доказательство» (1991). Главный герой фильма — слепой фотограф Мартин (Хьюго Уивинг), который фотографирует, чтобы документировать происходящее вокруг него и подтверждать с помощью этих фотографий истинность своего знания о мире. Мартин сближается с молодым человеком по имени Энди (Рассел Кроу), мойщиком посуды в ресторане, и просит его описывать ему фотографии. Третий персонаж, определяющий ситуацию фильма, — Селия (Женевьев Пико), влюбленная в Мартина. Она ведет хозяйство слепого, стремится подчинить его себе и сделать его своим любовником (отношения власти и подчинения — ключевые для определенного рода киноантропологии). Своеобразие происходящего в фильме заключается в том, что Мартин не видит окружающего, а потому не знает до конца, в какую ситуацию он включен. Он чувствует себя объектом стороннего наблюдения и странных проделок. Время от времени его собака-поводырь исчезает на короткое время, и он не может понять, что с ней происходит. В этих странностях поведения собаки, как мы узнаем, повинна Селия, которая, между прочим, сама фотографирует: стены ее дома покрыты фотографиями Мартина. Борьба за инкорпорированность в ситуацию и контроль над ней у Мурхауза принимает форму фотографирования. Мартин стремится противопоставить внешнему наблюдению Селии, с помощью которого он становится элементом контролируемой ей ситуации, свою собственную форму зрения, свое собственное фотографирование, которое позволило бы ему превратить наблюдателя (Селию) в наблюдаемого. Речь идет о борьбе за контроль над ситуациями, о борьбе за инкорпорированность. И в этой борьбе существенная роль отводится Энди, который должен стать глазами Мартина, а главное — объективным зеркалом правды о происходящем. Энди, однако, оказывается неспособным выполнить возложенную на него функцию. В какой-то момент он отказывается сообщить Мартину, что на фотографии последнего видны Селия с собакой и он сам, убегающий из кадра, не желающий стать объектом фотографирования. Эта неспособность правдиво описать фотографию имеет принципиальное значение. В ней проявляется инкорпорированность Энди в ситуацию, которую выстраивает Селия: та пытается использовать правдивость Энди, чтобы получить контроль над Мартином. Энди оказывается перед выбором: либо открыть Мартину правду о его унизительной зависимости от почти садистской игры, либо соврать. Зрение открывает тут свою абсолютную амбивалентность: видеть не всегда означает господствовать, в каких-то случаях видение ситуации завершает процесс инкорпорирования в нее как подчинения. В конце фильма освобождение Мартина от Селии парадоксально оказывается прямым результатом его насильственного инкорпорирования в ситуацию, выстраиваемую женщиной.

Фильм завершается тем, что Мартин достает из сейфа свою первую фотографию, сделанную им в возрасте десяти лет с целью проверить, говорит ли ему правду его мать. Показательно, что фотография эта десятилетиями не использовалась в качестве «доказательства» и, соответственно, инструмента конструирования и фиксации ситуации. Энди описывает фотографию Мартину, который неожиданно дарит ее своему приятелю. Этот жест означает отказ от фотографирования как формы инкорпорирования через видимое. В конце фильма Мартин понимает, насколько слепота предпочтительней зрения, ведь именно последнее — не просто способ контроля над ситуацией, но и способ инкорпорирования в нее в качестве «стороннего» наблюдателя. Фотографирование в этом смысле подобно операции, производимой алкоголиком Бейтсона, фиктивно помещающим себя над ситуацией пьянства и тем самым обрекающим себя на стратегию поражения. Слепой попросту отказывается от постижения ситуаций, от вписывания себя в них и тем самым освобождает себя от рамок институционализированного разума — ведь формы зрения и формы разума практически эквивалентны. Слепота — это неопределенная потенциальность всех возможных ситуаций, которая отказывается от подчинения какой-либо из них. И в этом смысле слепота трансцендирует все частные ситуации, выигрывая борьбу за господство в жесте самоустранения из отношений власти.

Выбор слепоты во многом аналогичен выбору безумия у Росселлини. Айрин в «Европе 51» выбирает неопределенность человеческого, трансцендирующую любую форму институции и, следовательно, власти. Ситуация всегда стремится к фиксации в определенности, в формах разума и институций. Человеческое (как оно дается до инкорпорирования) всегда лежит вне тех ситуаций, которые позволяют ему проявиться в искаженных, искусственных формах подчинения. Экспрессивизм — это общее определение первичной ситуации, пытающейся преодолеть неопределенность антропологического. В нем человек фиксирует себя в повторении и репрезентативном удвоении.

Сказанное помогает понять, почему конкуренция ситуаций, борьба за инкорпорирование одной ситуации, одного горизонта поведения в другой может быть разрешена только в отказе от ситуации — в безумии или слепоте, которые сами по себе даются нам как пограничные (лиминальные) ситуации неопределенности, где человеческое граничит с нечеловеческим. Кинематограф ситуаций часто строится на траснцендировании одной ситуации другой и, следовательно, на переходе от одной модальности к другой. У Муратовой эта форма многоступенчатого перехода принимает форму металепсиса.

Второй пример — фильм Джона Хьюстона «Отражения в золотом глазу» (1967). Это, вероятно, самый сложный, самый непонятый фильм Хьюстона[606], о котором я уже упоминал раньше в связи с другим его произведением — «Списком Адриана Мессенджера». Эта экранизация романа Карсон Маккаллерс слишком сложна, чтобы в нескольких словах дать ее содержательный анализ. Действие фильма развивается в военном гарнизоне, а главные его герои — две супружеские пары военных: майор Уэлдон в исполнении Марлона Брандо и его жена Леонора (Элизабет Тейлор), полковник Морис и его невротическая жена Алисон. Уэлдон не испытывает никакого интереса к Леоноре, которая изменяет ему с Морисом. Эта тривиальная ситуация осложнена пятым персонажем — рядовым Уильямсом, ухаживающим за лошадьми в офицерской конюшне. Это молчаливый персонаж — вуайер. Офицеры живут в двух построенных рядом домах, их жизнь становится зрелищем для Уильямса, который следит за происходящим через большие окна. Как рядовой Уильямс полностью подчинен воле Уэлдона, как вуайер он исподтишка (подобно Наде в «Коротких встречах») контролирует ситуацию. Именно его видение оказывается интегрирующим для фильма. Хьюстон дает многочисленные сверхкрупные планы глаза солдата, в котором отражены микроскопические фигуры других протагонистов. Уэлдон — скрытый гомосексуал, мучающийся от запретных желаний. Уильямс, которого он как-то застает скачущим нагишом на лошади в лесу, завладевает его воображением. В какой-то момент он сам начинает следить за полностью загипнотизированным Леонорой рядовым. Уильямс неоднократно ночью беззвучно проникает в комнату Леоноры и просиживает там часы, наблюдая за тем, как она спит. Гомосексуальность персонажа Брандо существенна для фильма прежде всего потому, что она превращает командира в вуайера, так сказать, второго порядка, подсматривающего за подсматривающим Уильямсом. Именно эта ситуация двойного желания, двойного зеркального подсматривания помогает Хьюстону представить сложную диалектику хозяина и раба (почти по Гегелю), где вуайер владеет ситуацией в той же мере, в какой он полностью подчинен ей, будучи зависим от объекта собственного зрительного вожделения. При этом зрение и ситуация, в которую оно инкорпорирует наблюдателя, оказываются сложно включенными в ситуацию видения и вожделения другого персонажа. Как и в «Доказательстве» Мурхауза, речь идет о видении видения. В конце фильма Уэлдон обнаруживает Уильямса направляющимся к двери его дома и ошибочно считает, что тот спешит на любовное свидание к нему. Когда к вящему ужасу он понимает, что объектом томления вуайера оказывается не он, а его жена, Уэлдон убивает Уильямса, тем самым уничтожая глаз подчиненного, который его поработил. Инкорпорирование ситуаций у Хьюстона основано на постоянной подмене объекта влечения: вместо Уэлдона — Леонора, вместо Леоноры — ее конь Файрбёрд и т. д. Структура фильма осложнена и тем, что жена Мориса Алисон сама подсматривает за своим мужем и вводит его в ряд подмен, принимая за него рядового.