Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему - Звонцова Екатерина - Страница 66

В повествовании от лица всевидящего автора, камеры, рассказчика, как мы уже читали в главе 2, все работает чуть проще: они описывают новые сущности, стоит этим сущностям появиться «в кадре», чтобы кино в нашей голове не прерывалось. Но чувство меры — чтобы кадры с деталями не замирали слишком надолго, если это не замедленная сцена в духе «Болконский и небо», — все так же необходимо.

Истории были нашим способом смотреть кино задолго до того, как кино изобрели. В книги мы тоже приходим за еще одной жизнью, которую можно прожить или подсмотреть с безопасного расстояния. Не просто подсмотреть — прочувствовать на разных уровнях. То есть прежде всего мы идем в текст за образами и эмоциями, поэтому писать часто советуют под девизом «показывай, а не рассказывай», и в этой книге подобная рекомендация тоже прозвучала уже несколько раз.

Но как это расшифровать?

И как избежать крайностей вроде «не надо рассказывать вообще ничего, называть никакие чувства, давать никакие оценки, не разжевывайте», вполне подходящих для сценарной работы, но не очень годящихся для романистики? Где эта тонкая грань?

Ответ проще, чем кажется. Образ и эмоция связаны: первое порождает второе. Этот принцип действительно универсален для всех искусств. Когда мы лениво проговариваем сюжетные факты с использованием абстрактных понятий или называем эмоции, не подкрепляя их проявлениями, кино в голове читателя не включается. Кино запускают конкретные детали. Например:

В идеале мы не пишем: «Лена любила животных и птиц и кормила их каждый день, а они за это ее обожали и всячески ластились к ней».

Мы пишем что-то вроде: «Утро Лена начинала с того, что с пакетом корма выходила во двор, где ее тут же окружали мурлычущие, трущиеся об ноги разноцветные кошки. А вечер заканчивала под воркование толстых голубей, бережно склевывающих семечки с ее ладоней».

Увлекаться таким тоже не стоит: показывание не подразумевает бесконечного приумножения сцен в сюжете. Оно лишь просит добавить к абстрактной формулировке парочку деталей, за которые читатель может зацепиться и ярко представить их у себя в голове.

Более того, принцип «показывай, а не рассказывай» работает и на мощное сокращение текста. Если контекст ситуации понятен, мы имеем право сократить абзац «Чудовище было ужасным. Отвратительно оскаленные желтоватые клыки, с которых капала слюна; смертоносные огромные когти размером с мою ладонь; плотная шерсть, в которой там и тут зияли некрасивые кровавые проплешины», убрав все оценки и ненужные усилители. От количества абстрактных прилагательных текст не станет сильнее. Получим что-то вроде: «Чудовище скалило желтоватые клыки, с которых капала слюна; когти у него были с мою ладонь; в плотной шерсти зияли кровавые проплешины».

Давайте сделаем маленькую памятку. Когда же рассказывания точно недостаточно / вообще можно избежать?

• Когда речь об эмоциях. Нежность, смущение, волнение, злость проявляются у нас по-разному. Хочется видеть, что у персонажа в такие моменты с лицом, жестами, позой, как он смотрит и как говорит. Поэтому вместо «Она волновалась перед выходом на сцену» можно написать: «При мысли о режущем свете софитов и противных переливах пианино живот крутило».

• Когда речь о сложных глобальных событиях. За фразой «В стране шли репрессии» могут стоять мрачные машины у подъездов, полицейские, стучащие в двери, соседи, пропадающие без следа, портреты разыскиваемых «врагов государства» на стенах, ритуал «каждый день чищу телефон», разговоры шепотом даже на кухне, а уж тем более в магазине и т. д.

• Когда речь об интересной магии и механике. Лучше один раз увидеть расцветающие сквозь снег розы, чем тысячу раз услышать «От ее прикосновения земля оживала и словно приходила весна». Длинных исторических экскурсов и легенд о богах это тоже касается.

• Когда речь об атмосфере. «Они гуляли у моря» — это скучновато. «Они гуляли вдоль светлой кромки берега, а море пыталось привлечь их внимание, то облизывая пятки, то кидая под ноги крупицы янтаря» — уже лучше.

Но мы ведь хотим избежать крайностей, правда? Крутые сценаристы и писатели прекрасно понимают, когда просто образа, даже насыщенного и интересного, — мало. Они также понимают, какие вещи в сюжете могут и даже должны трактоваться неоднозначно, а какие стоит все-таки объяснить, потому что без конкретной трактовки понять дальнейшие события будет сложно. Так когда же что-то рассказать все-таки стоит?

• Ну, например, когда можно сэкономить время и место. Рассказ чаще всего занимает меньше, чем картинка. Так что если событие не имеет особого значения, то нет ничего страшного в том, чтобы написать: «Две последние недели каникул Гарри прекрасно проводил время в Норе», ведь основной замес очередного томика про Хогвартс начнется с того, что Гарри туда приедет.

• Или когда нам нужно, чтобы читатель не остался в недоумении, если явление, которое мы только что показали ему в тексте, сложное. Сначала Гарри Поттер провалился во флешбэк смерти своих родителей, а потом преподаватель Защиты от Темных искусств объяснил ему, как работает магия дементоров. Это отличная связка: когда мы показываем частный пример, а потом даем общую информацию и дополняем факты.

• Возвращаясь к главе про химию. Иногда сам факт, что персонажи поговорили, важнее, чем картинка. То есть рассказ Атоса о Миледи сигнализирует нам прежде всего о том, что Атос оттаял и заново учится доверять людям. Рассказывая какую-то важную информацию диалогом, мы показываем трансформацию героев и изменения в их отношениях.

• Рефлексии касается то же — она способ показать героя, а не рассказать о нем. Некоторые авторы, учившиеся писать книги по учебникам сценарного мастерства, вообще боятся ее как огня, а зря: она действительно плохо применима в сценаристике, где довоображать ее мы можем, только выстроив нужный кадр, например персонаж стоит у залитого дождем окна и под грустную музыку смотрит на улицу. В книжке это, увы, не сработает, как бы красиво мы ни описали то же самое: мы не воздействуем ни на слух, ни на зрение читателя. Кинообраз комплексный: дополнительно к фактам дает картинку, звуки и музыку, играет с вниманием при помощи монтажа, света, гаммы кадров. В крайнем случае он может обратиться к закадровому монологу, прочитанному с определенной интонацией, и к поясняющим субтитрам. От писателя ждут, что он даст нам все то же… но используя только буквы и, в лучшем случае, иллюстрации. Не очень справедливо, да? Но работаем с тем, что есть. Создаем кино из чего можем — из элементов, которые только что изучили. И да, рефлексия — один из них. Если в кино мы слушаем грустную музыку и представляем, достраиваем, о чем думает персонаж, то в книге — читаем сами мысли, а достраиваем, придумываем уже музыку и частично картинку.

Глава 4. Порог вхождения и та самая первая глава: как начать историю и не умереть от ответственности

Есть особый вид писательского волшебства, которое нельзя ни предугадать, ни вызвать, потерев бочок ноутбука. Это то самое идеальное первое предложение, после которого мы — и автор, и читатель! — вовлечемся в текст настолько, что он потянет нас дальше сам. И мы, как Имхотеп в «Мумии», не будем есть, не будем спать, не остановимся, пока не одолеем половину книги, а то и целую книгу.