Экспериментальный фильм - Файлс Джемма - Страница 7

Иначе обстоит дело в Квебеке, где глупейший фильм о хоккеистах «Лес Бойс» победил в прокате «Титаник». Но этот факт – дань убеждению, согласно которому любая мурня, снятая на французском языке, автоматически является канадской по своей сути. Язык определяет культуру, и именно поэтому квебекские фильмы считаются самобытными, а англоязычные – несвободными от американского влияния до такой степени, что разница между ними и кинопродукцией Голливуда практически не определима. Впрочем, американский фильм всегда выглядит лучше. Еще одна особенность квебекских фильмов – к ним, так сказать, прилагается готовая аудитория. Жители Квебека искренне убеждены, что смотреть фильмы, отражающие окружающую их реальность, – это чертовски круто, и ничего более интересного мир не может им предложить. Что касается жителей англоязычной Канады… они рассуждают в точности до наоборот.

Я бы хотела написать книгу, на обложке которой будет красоваться мое имя. Книгу, которая запомнится надолго. Книгу, которую люди будут спрашивать в магазинах. Книгу, про которую станут говорить – «Похоже, этой Луиз Кернс удалось разузнать то, о чем никто не догадывается». Я прекрасно понимаю, смешно рассчитывать на то, что подобную реакцию вызовет книга о канадском кинематографе. Точнее сказать, о фильме, вся история которого исчерпывается противоречивыми свидетельскими показаниями. Разрозненными фактами, которые большинство читателей не дадут себе труда сопоставить. Фильм этот сохранился чудом, ибо участь его абсолютно никого не заботила. Несомненно, мои предполагаемые читатели не видели и никогда не увидят этого фильма, но это их совершенно не волнует

За свою жизнь я написала сотни статей и не собиралась отказываться от этого занятия. Но в тот день, по пути на студию «Урсулайн», сидя в вагоне трамвая и предвкушая надоедливое мелькание размытых кадров на выцветшей пленке – программу составлял один из подвизавшихся в студии режиссеров, общество которого я выносила с трудом, – я отчетливо сознавала, что вся моя писанина была пустой и бессмысленной тратой времени.

Когда я была подростком, мне казалось, я не доживу до двадцати. Когда мне было двадцать, я не сомневалась – если не выйду замуж до тридцати, не выйду уже никогда, а уж о детях и думать будет нечего. Реальность внесла в это систему убеждений некоторые коррективы. Замуж я вышла в тридцать пять, а в тридцать шесть обнаружила, что беременна. Сейчас, в сорок четыре года, я начала сознавать, что все, чему меня учили до сих пор, безнадежно устарело. Дефективная особа произвела на свет дефективного ребенка. За двадцать лет профессиональной деятельности не создано ровным счетом ничего. Кто я такая? Преподаватель, которому некому преподавать. Кинокритик, которому не о чем писать. Историк кино, все изыскания которого посвящены забытому жанру, абсолютно ни у кого не вызывающему интереса.

Оглядываясь назад, в юность, я не могла припомнить, какой мне виделась собственная жизнь после сорока – в случае, если я до них доживу. Но все равно вряд ли она была похожа на то, чем в итоге оказалась.

3

Я полагаю, возможно ошибочно, что люди, читающие эти строки, в большинстве своем не имеют понятия, по каким именно признакам фильм можно отнести к разряду экспериментальных. Я и сама не слишком хорошо разбиралась в этом предмете – до той поры, пока мне не пришлось подготовить лекцию, которую я всегда, в любой аудитории, начинаю с вопросов: «Слышал ли кто-нибудь о фильме «Андалузский пес»? Том самом, что Луис Бунюэль и Сальвадор Дали сняли в 1929 году? Смотрел кто-нибудь «Полуденные сети» Майи Дерен? Фильмы Кеннета Энгера?

– Нет, мисс.

– Что ж, Универитет соцсетей спешит на помощь.

После этого я присоединяю ноутбук к проектору и сопровождаю свои рассуждения визуальным рядом. «Андалузский пес» начинается с кадра, в котором парень правит опасную бритву. Кстати, это сам Бунюэль, хотя особого значения это обстоятельство не имеет. Субтитры сообщают «Однажды» на французском. Проверив остроту бритвы большим пальцем, парень выходит на балкон, и, сжимая бритву в пальцах, смотрит на полную луну. Следующий кадр – крупный план молодой женщины. Она сидит в кресле, погрузившись в спокойное ожидание. Рука парня с бритвой, стоящего рядом, лежит у нее на плече. Легкое облако набегает на луну, и мужчина разрезает бритвой глаз женщины. Стекловидное тело вытекает, как желток из разбитого яйца.

То, что мы видим после этого – продолжение фильма, согласно субтитрам, происходит «восемь лет спустя», – представляет собой непрерывный поток сознания, объединенный лишь поэтической метафорой. Многие кадры с первого взгляда кажутся знакомыми, ибо образы этого фильма вскоре стали визитной карточкой сюрреализма как жанра. То же самое можно сказать про большинство картин Дали и фильм «Скромное обаяние буржуазии» (1972), изобилующий повторами и вереницами сновидений, вытекающих одно из другого. Рана, кишащая муравьями, человек, который буквально тащит за собой на веревке груз католического воспитания: два огромных рояля, наполненных гниющими трупами ослов, Десять заповедей, пара растерянных монахов. Все это оттуда, из «Андалузского пса». Оттуда же – драка между двойниками, мужской рот, превращающийся в волосатую подмышку, которая, в свою очередь, оборачивается мотыльком «мертвая голова» – сексуальность, грех в религиозном понимании, фрейдистско-юнгианский подтекст, который выпирает отовсюду. Так Энгер будет настойчиво использовать гомосексуальные порнографические клише – моряков в общественном туалете, мужчину, в штанах у которого оказывается бенгальский огонь, а Дерен вновь и вновь возвращаться к образу ключа, ножа и мрачной фигуры в плаще с капюшоном, с серпом в руках и зеркалом вместо лица. Смысл всего этого – не в том, чтобы поведать историю со связным сюжетом, а в том, чтобы пробудить подсознание зрителей, заставив его порождать собственные образы.

По слухам, собираясь на премьерный показ «Андалузского пса», Дали и Бунюэль набили карманы камнями – на тот случай, если придется обороняться от разгневанных зрителей. Мера предосторожности далеко не такая безумная, как кажется; всего пятнадцать лет назад зрители подняли на премьере балета Стравинского «Весна священная» настоящий мятеж. Известно, что глава сюрреалистов Андре Бретон подговаривал своих знакомых «саботировать» премьеру фильма. Но в тот вечер любители кино отнеслись к фильму вполне доброжелательно, чем вызвали недовольство Бунюэля. «Что делать с людьми, которые восхищаются всем, что кажется им новым, даже если это противоречит их глубочайшим убеждениям? Что делать с лживой, продажной прессой, что делать с тупым стадом, которое видит красоту и поэзию там, где звучит отчаянный и страстный призыв к убийству?»

Да, когда реакция зрителей противоречит твоим ожиданиям, это не может не раздражать. Но точка зрения, которую я пытаюсь выразить, состоит в следующем: совершенно не имеет значения, о чем тот или иной экспериментальный фильм, потому что этот жанр отвергает повествовательность, как традиционную, так и любую другую, ради гипнагогии. Режиссер хочет нагнать на зрителя скуку, вызвать у него раздражение, вогнать в транс и только после этого вынудить зрителя сделать шаг навстречу. Все мы привыкли к тому, что нам рассказывают истории. Получив ворох бессвязных образов и метафор, мы пытаемся выстроить из них четкий сюжет. Дерево, яблоко, голова, шишка, всемирное тяготение… Человек сидел под деревом, яблоко упало ему на голову, он открыл закон всемирного тяготения, но на макушке у него выросла шишка. Конец. От этой привычки трудно отделаться.

Что касается меня, озарение, связанное с экспериментальным кино, пришло ко мне во время просмотра фильма Дерека Джармена «Синева», на который я отправилась, планируя написать для «Лип» ретроспективный обзор, посвященный его творчеству. Фильм, снятый умирающим от СПИДа и почти ослепшим режиссером, предоставляет зрителям возможность в течение почти двух часов любоваться залитым яркой синевой экраном, в сопровождении многоуровневого и захватывающего саундтрека. Наблюдать, как люди реагируют на это – или пытаются подавить свои реакции, – само по себе увлекательное зрелище.