Журнал «Если», 1994 № 10 - Маккенна Ричард - Страница 16

Он размахивал руками и ногами, судорожно пытаясь выплыть. Легкие разрывались от недостатка воздуха. Внезапно он почувствовал боль в пальце и обнаружил, что сидит возле тернового куста. Его одежда оказалась абсолютно сухой.

Был день. Рядом бежал ручей, а неподалеку на песчаном холме виднелись кенгуру. Кинросс взял пригоршню песка и пропустил его сквозь пальцы. Он мог различить даже самую маленькую песчинку. Настоящий песок, не поддельный. Да, это был старый мир. Его мир. Кинросс встал и почувствовал, как ему невыносимо хочется пить.

Он подошел к ручью и, встав на колени, принялся жадно пить холодную воду. Но жажда не проходила. Он опустил лицо в прозрачную воду и снова пил до тех пор, пока не почувствовал, что больше в него уже не влезет. Но жажда продолжала терзать его. Он с трудом встал на ноги.

До его слуха донеслись звуки. Всадники двигались к ручью. Он ощутил их каждой клеточкой своего тела — почувствовал этих теплых существ: людей и лошадей. Он ощутил запах крови. Запах горячей крови, которая текла в их венах и артериях. От жажды у него помутилось в глазах, и Кинросс внезапно понял, кто он.

Он притаился в надежде, что они не заметят его…

Борис Стругацкий

ТЕОРЕМА СОТВОРЕНИЯ

В эпиграф к «Понедельнику» вы вынесли строки из Н. В. Гоголя: «Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты, признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно…» Если реалист, как когда-то определил Чернышевский, калькирует жизнь, то фантастам приходится свой мир конструировать. Как вам представляется механизм вымысла?

— Конечно, я задумывался над этим. Обсуждал и дискутировал с Аркадием Натановичем. Но одно скажу твердо: не знаю никаких закономерностей вымысла и не могу себе их представить. Появление в воображении элементов до сих пор невиданного — процесс мало контролируемый и идет он скорее на уровне подсознания. Как рождались наши идеи? Вдруг ни с того, ни с сего один из нас восклицал: «А что, если?..»

Некоторые замыслы, подобно радужным мыльным пузырям, лопались сразу же. «Шарики», которые представлялись более плотными, брали в руки, переминали, пробовали — и все же отбрасывали. Только один процент в итоге шел в дело.

Правда, Генрих Саулович Альтов всерьез был озабочен этой идеей: он пытался нащупать механизмы изобретения образов. Ну, например, считал, что количественное изменение может дать качественный скачок. Вспомним: у Уэллса человек-невидимка один, а если их будет 10 тысяч? Совершенно иная ситуация. И тем не менее я не знаю ни одного писателя, который сумел бы систематически применять подобную методику. Сам Альтов пытался использовать ее в своей новелле «Ослик и аксиома». Пример прекрасный, но одинокий.

Знаете, в фантастической литературе главное не фантастическая идея, не выдумка. Подобное равнозначно утверждению, что в пикантном остром блюде основное — соль и перец. Но попробуйте их без гарнира — ни удовольствия, ни пользы. А пищей, даже без приправ, хотя бы можно насытиться. Писатель-реалист вспоминает, а писатель-фантаст вынужден придумывать, в этом отличие между реалистической литературой и фантастикой. Нельзя вспомнить мир, где человечество борется с растениями-хищниками. Но можно допустить такую возможность и посмотреть, как будет развиваться ситуация. Так появился «День триффидов» Уиндема…

— Но ведь какой-то «первотолчок», заставлявший воссоздавать именно такие, а не иные миры, был?

— Мы написали 25 или 26 крупных произведений. И каждое рождалось иначе, чем предыдущее. Рабочая идея «Пикника на обочине» возникла, когда, отдыхая в Комарове, мы наткнулись на заброшенную автостоянку, и кто-то спросил: «Интересно, как это место воспринимается ночью лесной живностью?» Кстати, тогда же мы придумали еще два сюжета — «Малыша» и «Парня из преисподней». Кажется, во время ленивой беседы перед сном кто-то обронил фразу: «Предположим, человеческий детеныш попадет не к волкам, как Маугли, а к представителям разумной цивилизации». Ему ответили: мол, это уже было, а значит, неинтересно. Но хозяин идеи настаивал: что если это окажутся не гуманоиды, а какие-нибудь спруты или пауки? Ну, если спруты, тогда ребенок сразу утонет… Но все же — какими должны быть взаимоотношения ребенка со своими приемными родителями?.. Словом, так появилось на свет большинство наших замыслов. Какая-то идея становилась привлекательной, обрастала строительными лесами, и возникало здание.

Создание мира — разновидность умственного строительства, ты чувствуешь себя демиургом. Увлекательнейшая работа — придумать 100–200 независимых друг от друга элементов! Часто они складывались из большого числа подсознательных актов. Постепенно возникает строение необычной конструкции, иногда очень странное. Как нам пришло в голову создать мир «Града обреченного» между стеной, уходящей бесконечно далеко вверх, и пропастью без дна? Почему возник именно этот образ?

Первым актом творения для нас стало создание «мира Полудня». Его основы появились в результате рациональных логических рассуждений о будущем. Как будет развиваться мир, где нет ничего более страшного, чем преступления против человеческого здоровья? Убийство, столь обычное для нашего «сейчас», приобретает совершенно иное восприятие. Так родился один из рассказов «Возвращения», в котором охотник, случайно убивший разумное существо, всю жизнь терзается чувством вины. Но подобное возможно лишь в рамках придуманного мира.

Отдельно стоит «предполуденный» цикл романов о ближайшем будущем — «Страна багровых туч», «Стажеры», «Хищные вещи века», «Путь на Амальтею». Кроме того, есть ряд миров, созданных специально для конкретного произведения. Скажем, «Улитка на склоне» или «Град обреченный» были созданы единожды, под конкретную идею. «Понедельник» и «Сказка о тройке» — космос романтического научно-исследовательского института, отягощенный «домашним» бюрократизмом. В «предполуденном» будущем происходит действие «Отягощенных злом» — мира какого-то промежуточного характера, но более реалистического и жестокого.

— В 1953 году Юрий Трифонов написал роман «Студенты», а двадцать лет спустя из-под его пера вышел «Дом на набережной», где автор почти в точности повторил сюжет, сохранил тех же действующих лиц, поменяв лишь их имена, но полностью, на 180 градусов, сменил интонацию. Вы писали «Стажеров», «Возвращение» — книги, проникнутые уверенностью в будущем. А затем им на смену пришел «Град обреченный». Горбовский, который появляется в «Полудне» как генератор идей и душа общества, в романе «Волны гасят ветер» умирает… от скуки. Не опровергали ли вы таким образом себя в себе?

— Это совершенно неправильное представление. Для нас как авторов миры «Полудня» и «Града обреченного» совершенно не противостоят друг другу. «Возвращение. Полдень ХXII век» писали молодые здоровые оптимисты, у которых все же хватало ума понимать недостижимость мира, изображенного ими. Поэтому мы еще тогда подчеркивали, что рисуем воображаемый мир, в котором хотелось бы жить. К «Граду» мы приступили в середине 70-х, когда государство наше не хранило уже для нас особых тайн. Не надо было иметь семь пядей во лбу для понимания простой истины — все идет не так, страна валится в какую-то пропасть. Нам тогда уже стало ясно: кроме «отдельных недостатков» существуют целые их системы. И в мире «Полудня» это тоже есть. Вмешательство в дела других приводит к тому, что «прогрессоры», вынужденные работать в чужом мире, где они Боги, чьи действия непонятны и нежелательны, становятся чужими в мире собственном. Таково свойство любого придуманного мира, который начинают обживать. Даже если мы допустим создание абсолютно «черного», злого мира, то, создавая второй или третий роман цикла, автор неизбежно захочет его разбавить чем-то светлым. Невозможно монотонно дудеть в одну дуду. Это противоречит самой природе творчества. Необходимо постоянно менять палитру, иначе наступает сенсорное голодание.