Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович - Страница 43

Последний раз я видел Павлову в Англии в «Goldengrin» в 1930 году (она приняла на себя в Англии все контракты Дягилева). Я пришел на спектакль с леди Элеонорой Смит, ее сестрой Памелой и с другими друзьями Сергея Павловича. Мы сели на полу в первом ряду кресел, так как все билеты были проданы (по крайней мере, так заявил д’Андре).

Павлова танцевала: все тело ее трепетало, трепетали ноги, трепетали колени, и ее арабески были божественны. Успех ее был, однако, очень небольшой, в особенности по сравнению с присядкой ее танцоров, вызвавшей бурные аплодисменты и требования повторений. Я – едва ли не единственный в театре – бешено кричал, аплодировал и бросил ей розу, которую она поймала и со сцены приветствовала меня. После спектакля я повел в ее уборную моих друзей и представил их Павловой; когда они ушли и я остался один с Анной Павловой и ее горничной, между нами произошел следующий разговор – последний разговор:

– Аннушка, зачем вы все это делаете, зачем все эти спектакли, в которых так мало настоящего??

Анна Павлова – полулежа, мечтательно-игриво и томно, тоном избалованной провинциальной актрисы:

– Я люблю сеять красоту… красоту оставлять в народе… Надо сеять красоту… сеять… дарить людям улыбки красоты…

– Но ведь вас же не понимают, Аннушка!

Молчание. Я меняю тему разговора.

– Верно ли в газетах писали, будто это ваш последний сезон?

– Какой вздор, какая глупая утка! А скажите, Лифарь, когда же мы с вами вместе будем танцевать? – Я не оставила этой мысли и очень хочу с вами потанцевать, хотя вы того и не стоите.

– Вы знаете, Анна Павловна, что для меня не было бы большего счастья, и знаете, как я поклонялся и поклоняюсь вашему гению; когда я вижу ваши божественные «моменты», я настолько их ценю и понимаю – не вас, а ваше, подлинно чудесно-прекрасное, а не красивое, что готов убить вас, чтобы вы больше не танцевали, чтобы это видение оставалось последним, не портилось вами же самой, когда вы бываете недостойны себя, своей гениальности.

Павлова побледнела, – я думал, что она меня сейчас выгонит. Но она вдруг судорожно схватила мою голову и крепко поцеловала меня. Я поцеловал ей ногу – ногу «Умирающего лебедя». Павлова была взволнована.

– Теперь уходите, оставьте меня одну… я должна быть одна.

– Дайте мне что-нибудь на память о сегодняшнем дне.

– Хорошо, хорошо, я вам пришлю. А теперь уходите… уходите.

Я ушел и больше никогда не видел ее и ничего не получал от нее на память, но память о ней храню в себе, и в моей памяти сохранился ее образ – прекрасный, но двойственный…

Вторым, после Павловой, ушел от Дягилева талантливейший хореоавтор начала XX века – М. М. Фокин. В то время как Т. Карсавина признавала громадное влияние на нее Дягилева, говорила, что Дягилев образовывал ее и «лепил», и жалела, что Сергей Павлович мало занимался ею, Фокин с каким-то обидчивым упорством утверждал, что он вошел в труппу Дягилева, как уже готовый хореоавтор, и потому ни Дягилев, ни его друзья никак не могли влиять на него. В таком упорном отрицании влияния Дягилева на него кроется, конечно, недоразумение – Фокин познакомился с Дягилевым и дягилевским окружением за очень много лет до того, как Дягилев стал устраивать Русские сезоны в Париже и пригласил Фокина в качестве балетмейстера; еще большее недоумение вызывает определение Фокиным себя как «готового балетмейстера»: было бы печально, если бы действительно было так, если бы с первых же своих хореоавторских шагов Фокин стал уже готовым, уже установившимся, неспособным к дальнейшему развитию балетмейстером. К счастью, было не так, к счастью, от его «Виноградников» («La Vigne») и «Евник» («Eunice») до «Петрушки» и «Дафниса и Хлои» он прошел большой путь, в котором его главными вожатыми были Дягилев, Бенуа и Бакст.

Одну уступку можно сделать Фокину: влияние Дягилева на него не было исключительным, – в равной мере, может быть, влияла на него Айседора Дункан (памятником этого влияния остается его «Евника» – чисто дункановский балет, построенный на базе классического, академического танца; «дунканизм» проявился в этом балете в своем самом чистом виде, но элементы дунканизма так и остались во всем балетном творчестве Фокина, и Дягилев был, конечно, прав, когда писал, что «влияние Дункан на него было первоначальной основой всего его творчества»).

Все творчество Фокина, имевшее своей исходной точкой традиции академического балета, которые ему сообщило, конечно, театральное училище, а не Дягилев (но Дягилев поддерживал в нем уважение к этим академическим традициям – Сергей Павлович приветствовал самые смелые, самые дерзновенные попытки, но при необходимом условии, чтобы они не были оторваны от классической базы), было связано с музыкой и с живописью. Уже в самые первые годы нового века протестант Фокин – дух протеста в нем был так силен, что порой он походил на сектанта и разрушителя всего, что было до него создано – неустанно проповедовал, что музыка не есть простой аккомпанемент ритмического па, но одна из существенных частей самого танца и что качество хореографического вдохновения определяется качеством музыки. На этой почве он сблизился с Дягилевым, которому были близки эти убеждения. Если могут быть какие-нибудь сомнения в том, что Дягилев повлиял на это новое соотношение музыки и танца, которое так ярко и свежо проявилось в лучших балетах Фокина, новых балетах, составивших эру в танцевальном творчестве, – то никаких сомнений не может быть в том, что вторая характеристическая черта балетов Фокина – новое соотношение живописи и танца – находится в прямой зависимости от Дягилева и его двух сподвижников – Бакста и Бенуа. Это влияние легко устанавливается анализом «дягилевских» балетов Фокина, и этот анализ находит себе подтверждение во многих свидетельствах. В своей книге «О танце» я привел так обидевшие Фокина красноречивые строчки Henry Prunières’a [Анри Прюньера]. «Однажды я удивлялся недостатку оригинальности Фокина, однако большого техника, после того, как он покинул труппу. Бакст сказал мне со своей неизменной улыбкой: „О, знаете, он был, как все другие, у него не было никакого воображения. Я должен был ему показывать, сцену за сценой, все, что нужно было делать. Он окончательно устанавливал па…“ Точно так же и Александр Бенуа вдохновил хореографию большого числа балетов». Согласен, что эти слова немножко жестоки, жестки и шероховаты, и готов заменить их другими словами, более мягкими, Александра Бенуа, – влияние Дягилева и его художников на танцевальное творчество Фокина остается то же: «…роль художников была велика; мало сказать, что эти художники – Бакст, Александр Бенуа, Серов, Коровин и Головин – создавали рамки, в которых появлялись Фокин, Нижинский, Павлова, Карсавина, Федорова и многие другие, но и общая идея спектаклей принадлежала им же. Это были мы, художники (не профессиональные декораторы, но „настоящие“ художники, которые создавали декорации из-за свободного пристрастия к театру), которые помогали предписывать новые линии танцам и всей постановке. Это и есть то неофициальное и непрофессиональное управление, которое придавало особенный характер нашим спектаклям и которое (я не думаю, что грешу чрезмерной самоуверенностью) способствовало большому успеху».

О большой роли русских художников в Русском балете говорит и балетный критик, близкий к дягилевскому балету, В. Я. Светлов, свидетельство которого о коллективном творчестве балетов я уже приводил выше. К этим словам можно и должно прибавить его декларацию: «Я считаю, что наши художники сыграли огромную роль в той революции балета, которую мы наблюдаем. Они являются настоящими виновниками его возрождения, и мне кажется, что простая историческая точность и справедливость требуют, наконец, громко сказать и признать это». Вряд ли можно оспаривать общее мнение о том, что самую большую силу Фокина составляет стилизация, и что лучшие его балеты – стилизованные, такие, как «Шехеразада» (Восток), «Клеопатра» (Египет), «Дафнис и Хлоя» (греческая античность) и проч. и проч. В этих балетах Фокин проявил такое изумительное знание стиля разных времен и разных народов, такую необыкновеннейшую эрудицию, какою не обладал до него ни один хореоавтор в России (да, пожалуй, и во всем мире). Но было бы величайшей несправедливостью по отношению к Дягилеву, Баксту и Бенуа считать эту эрудицию чисто фокинской и забывать об их соавторстве: можно ли говорить об одном Фокине, как творце египетской «Клеопатры» и античного «Дафниса и Хлои», когда Лев Бакст по художественным увражам восстанавливал позы и растолковывал их Фокину, которому оставалось сообщить им динамику.