Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович - Страница 44

Фокин первый сделал из кордебалета не тот общий и необходимый фон, не то balabile[84], на котором отчетливо выделяется танцевальный рисунок солистов, а равноправного, иногда и доминирующего участника танцевального действия. До Фокина наши балетмейстеры больше приспособлялись к солистам (особенно к солисткам, к балеринам), чем заставляли их приспособляться к своей танцевальной идее. Фокин подчинил отдельных исполнителей ансамблю и решительно восстал против игры «нутром» и против «ut диеза Тамберлика». Достаточно вспомнить статьи Дягилева о Московском Художественном театре в «Мире искусства», чтобы и в этих новых принципах увидеть несомненное влияние Дягилева. Но самым решающим для меня аргументом о большом влиянии Дягилева на Фокина являются слова самого Сергея Павловича, вспоминавшего через двадцать лет «те дни, когда Фокин, как режиссер, и Нижинский, как танцор – решили художественно осуществить мои идеи». К этим словам Дягилева о том, как Фокин и Нижинский художественно осуществляли идеи Дягилева, мне еще придется вернуться и комментировать их.

Дягилев очень высоко ставил талант, гибкость и стремительность темперамента Фокина, его энтузиазм, но они постоянно ссорились – из-за Нижинского (с кем только не ссорился Дягилев из-за Нижинского!) и из-за некоторого сходства характеров (конечно, toute proportion gardée[85]!). «Наш учитель, – вспоминает Т. Карсавина о Фокине, – не переносит, чтобы нас останавливали технические трудности. Во время одной и той же репетиции он переходил по очереди от самого большого энтузиазма к ярости. Так как он все принимал близко к сердцу и требовал, чтобы каждый давал все, что только может, то мы ему были очень преданы, мы – его приверженцы, несмотря на то, что он был очень раздражителен и не умел сдерживать своего характера. Вначале его гневные вспышки нас приводили в ужас, но мало-помалу мы привыкли видеть, как он бросает в воздух стулья, уходит в разгаре репетиций или разражается пылкими речами. Во время репетиций он садился в оркестр, чтобы видеть эффект своей постановки. Его голос, охрипший от крика, несся через головы музыкантов и выпускал в нас тысячи стрел. „Какое мерзкое исполнение! Это вяло, беспорядочно. Я не потерплю такого je m’en fich’изма!“

Позднее, когда не только наша маленькая группа благоговела перед ним, но когда и вся наша труппа стала уважать в нем признанного руководителя, он сделался еще более властным.

Вспоминаю один инцидент, происшедший в Монте-Карло. Он вел репетицию „Giselle“[86]. Я должна была в тот вечер танцевать эту роль и, естественно, берегла свои силы, намечая только па и разные фазы действия. Общая картина получалась вялая. Фокин пытался сдержать свой гнев, но внезапно он вылился на меня. „Как я могу бранить кордебалет, – воскликнул он, – если звезда сама дает плохой пример? Да, вы даете пагубный пример, позорный, скандальный“. И он убежал. В тот же вечер он мило кружился возле меня, поправляя мой грим. Когда я упрекнула его за утреннюю сцену, он неопределенно улыбнулся и описал мое исполнение последнего акта „Жизели“, пробормотав: „Вы точно летали по воздуху!..“»

Мне еще придется говорить о хореоавторе Фокине и об его творчестве по поводу отдельных балетов, и потому в данном случае я ограничусь только тем, что отмечу одно качество его, равно драгоценное, как для хореоавтора, так и для балетмейстера – учителя – режиссера: его бесспорный, истинный, пылкий темперамент, создававший настоящие чудеса. Темперамент Фокина зажигал и работавших с ним артистов, и зрителей. Если Фокин не всегда был творчески изобретателен на новые танцевальные рисунки, то все, что ни ставил он в первые годы своей балетмейстерской деятельности, поражало своей жизненностью и казалось совершенно новым и никогда до того не виданным – так жили и горели его создания. Достаточно в этом смысле привести один пример – его знаменитейший шедевр – «Половецкие пляски» из «Князя Игоря»: чисто-творчески, танцевально они не так уж значительно отличались от прежних половецких плясок Льва Иванова, но в то время как последние производили серое впечатление, половецкие пляски Фокина своим огнем, своей дикою стремительностью вызывали на первых же спектаклях горячие взрывы неистового энтузиазма зрителей, зараженных темпераментом Фокина.

Этот темперамент делал из Фокина и прекрасного балетмейстера-режиссера: он не только заражал исполнителей, которые добивались совершенства, но и подчинял их своей непреклонной художественной воле и заставлял их работать до изнеможения и достигать изумительных результатов…

Фокин ушел из труппы Русского балета в 1912 году, вскоре после «L’après-midi d’un Faune»[87], – он покинул Дягилева, – вернее, Дягилев принес его в жертву новому хореоавтору – Нижинскому: Сергей Павлович не скрывал того, что возлагал громадные надежды на балетмейстера Нижинского, – оскорбленное самолюбие Фокина, до тех пор единственного балетмейстера, заставило его уйти. Через два года, когда Русский балет переживал первый балетмейстерский кризис, Дягилев принужден был снова обратиться к Фокину – и последний ненадолго вернулся в Русский балет: Сергей Павлович мечтал о «новом», а Фокин 1914 года был прежним, только менее ярким Фокиным; по-настоящему удачной была его постановка только «Золотого петушка», но и ее нельзя было сравнивать с фокинскими шедеврами 1911–1912 годов, а главное, Дягилев увидел, что новых откровений от Фокина уже нельзя ждать. В это время в Русском балете родился новый хореоавтор – Мясин, и Фокин больше был не нужен. Не нужен был Русский балет и балетмейстеру Мариинского театра, – и они навсегда расстались.

Настоящей гордостью, настоящей радостью Дягилева, но и отравленной радостью, связанной с мучительнейшими минутами жизни Сергея Павловича, был Нижинский.

Нижинский только за год перед тем, в 1908 году, окончил театральное училище и перешел в Мариинский театр и сразу же заставил о себе говорить, как о каком-то танцевальном чуде; впрочем, слухи о том, что появился какой-то необыкновенный танцор, распространялись и раньше, тогда, когда он был еще учеником императорского театрального училища – в Петербурге говорили о каких-то необыкновенных прыжках и полетах человека-птицы. Дягилев уговорил князя Львова, у которого в это время жил Нижинский, уступить ему «Вацу» – князь Львов уступил Нижинского, и Нижинский с этих пор становится почти собственностью Дягилева.

Нижинский отдал всего себя Дягилеву, в его бережные и любящие руки, в его волю – потому ли, что инстинктивно почувствовал, что ни в чьих руках он не будет в такой безопасности и никто не в состоянии так образовать его танцевальный гений, как Дягилев, или потому, что, бесконечно мягкий и совершенно лишенный воли, он не в состоянии был сопротивляться чужой воле. Его судьба оказалась всецело и исключительно в руках Дягилева, особенно после истории с Мариинским театром в начале 1911 года, когда он принужден был выйти в отставку – из-за Дягилева. Нижинский танцевал в «Жизели» в костюме, сделанном для него Александром Бенуа; по совету Дягилева, желавшего, чтобы костюм Нижинского более подходил к стилю Carpaccio [Карпаччо], Вацлав не надел трусики (тогда только акробаты носили слипы, у артистов же были трусики). В императорской ложе вместе с императрицей Марией Федоровной сидел великий князь Сергей Михайлович. Возмущенный неприличием костюма Нижинского, великий князь в антракте пошел за кулисы и на сцене раскрыл плащ Нижинского – Нижинский уже успел переодеться для второго акта «Жизели», – и остался вполне удовлетворенным. «Неприличие» костюма Нижинского заметил и Крупенский, замещавший в этот вечер директора Теляковского, и из ненависти к Дягилеву, о котором – после блестящих оперных и балетных сезонов 1909 и 1910 годов – упорно говорили, как о будущем директоре императорских театров, и который, по мнению Крупенского, слишком много времени проводил за кулисами и «совался не в свое дело», – Крупенский приказал оштрафовать Нижинского. Тем дело, казалось бы, должно было и кончиться, но после спектакля великий князь Сергей Михайлович отправился в яхт-клуб, где собирались великие князья и где был, между прочим, и министр двора барон Фредерикс. Тут за ужином, за стаканом вина, была сплетена целая «история Нижинского», барон Фредерикс тут же позвонил по телефону Крупенскому и велел наказать Нижинского, что тот с радостью и исполнил.