Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю - Страница 162

21

World Music, Girl Power и белые мужчины во фраках

Один из уроков, который можно вынести, составляя историю, подобную этой: писать о времени, в котором живешь, – дело неблагодарное.

Если мы до сих пор испытываем сложности с оценкой тенденций и стилей столетней давности, то каков шанс, что мы сможем верно оценить музыку сегодняшнего дня?

Стилистическое разнообразие делает оценку еще затруднительнее. В этой книге масса примеров того, как последующие поколения меняли точку зрения на те или иные вещи (и все чаще меняют ее в обратную сторону ныне). Вдобавок интернет, домашние студии записи и сетевые издания делают все моментально доступным повсеместно. Правила, стили и ограничения сливаются и исчезают. Композитор может делать что угодно. Но если вы утверждаете, что вы можете делать что угодно, то что конкретно вы собираетесь делать? Как вы поймете что?

Стравинский осознал эту проблему половиной столетия раньше:

HIP[1622], хип-хоп, музей и канон

Стравинский также ощущал, что «непосредственно предшествующие нам эпохи оказываются более отдаленными, чем те, что дальше от нас во времени»[1623]. В случае с любыми стилями и временами отношение к прошлому – ключевая составляющая творческого процесса и приоритетов настоящего. Сегодняшнее отношение – отношение уважительное, заинтересованное, научное. Такой подход открыл для нас миры чудесной музыки, прежде неведомой нам в силу пренебрежения, моды, невежества, предрассудков и вкуса, и позволил нам слышать ее новым/старым слухом. Все это касается не только старой музыки как жанра, но также и того, каким образом мы сообщаемся с непрерывным прогрессом музыкального искусства. Исследователь Джон Батт говорит: «Историческое исполнение – неотъемлемая часть современной культуры и… вносит свой вклад в непрерывность существования и процветание западной музыки»[1624].

С другой стороны, этот подход добавил новые залы в то, что еще один ученый назвал «воображаемым музеем музыкальных трудов»[1625], создав более-менее приемлемый для всех канон великих сочинений, в сравнении с которым проверяется любая попытка сказать что-то новое (и тем более включить новую пьесу в музыкальную программу).

С каноном трудно спорить. Еще сложнее поднимать непростые вопросы о том, что в него входит и кто решает, что в него должно входить (не говоря уже о вопросе, нужен ли нам в принципе такой концепт или нет). Он сосуществует со старым вопросом о том, что такое новая музыка и для кого она предназначена. В наше время оркестр или компании могут заказывать новые сочинения, потому что «мы верим, что наш долг – создавать новые произведения искусства, которые будут сосуществовать рядом с великими сочинениями прошлого» (эта фраза – амальгама целого ряда подлинных высказываний). Помимо того что в данном случае на композитора возлагается непосильный труд, исторически это весьма странное место для музыки. В конце концов, кто будет слушать музыку, которая написана по велению долга?

Неопределенное положение новой музыки привело к необходимости соблюдать хрупкий и не всегда приятный баланс между желанием художника сказать нечто особое и ожиданиями слушателей. Занятно, что сегодняшняя программа, в которую включены сложные «современные» сочинения, может содержать пьесы, написанные 30, 60 и даже 100 лет назад, скажем Фернихоу, Штокхаузеном и Шенбергом, в то время как современная музыка в руках Арво Пярта или Макса Рихтера может обладать почти редукционистской простотой. Пытаться оценивать музыку на ее основаниях все тяжелее. Недавний заголовок национальной газеты гордо сообщал, что один из наших ведущих современных композиторов «равен Элгару. Так почему он известен меньше?» Этот заголовок поднимает больше вопросов, чем дает ответов: почему композитор желает, чтобы его сравнивали с Элгаром? Что в данном контексте значит слово «равен»? и, что особенно важно, – композитор, о котором идет речь, исключительно успешен, у него сложившаяся репутация, большой корпус сочинений и состоявшаяся международная карьера, продолжающаяся уже несколько десятилетий. Но вот такой заголовок.

Возможно, двусмысленное значение «современности» иллюстрирует еще одну тему, постоянно встречающуюся в данной книге: старания музыки отразить господствующие представления об обществе и нашем месте в мире. Возможно, в нынешнем мире мы уже совсем не знаем, что это за место, так утратили уверенность и убежденность наших предков. Возможно, в своей нервной неопределенности современная классическая композиция в этом смысле хорошо отражает текущее положение дел. Возможно, мы не слишком хорошо знаем, что мы тут делаем.

Стили

Но также справедливо и то, что наше время – эпоха уникальной творческой витальности. В определенных жанрах (например, в хоровой музыке и детской опере) постоянно появляются новые сочинения, выполняющие свои социальные, коммунальные и образовательные функции, равно как и чисто музыкальные, как это было всегда. Технологии позволяют творить всем, предоставляя бесконечное число образцов и исходных материалов. Поп- и киномузыка по большей части сочиняется здесь и сейчас. Мюзиклы привлекают широкую аудиторию как в театры, так и в кинозалы. Новыми сферами приложения труда композиторов становятся видеоигры – сходную функцию в XIX веке выполнял балет.

Поэтому обзор того, что происходит в настоящее время, будет представлять собой серию моментальных снимков, подобно коллажам из газетных вырезок, которые составляли Сати и Брак: история ныне – это творческий акт.

Эрроллин Уоллен попала в Англию из Белиза в возрасте двух лет. Ее сочинения вбирают в себя множество жанров и влияний: по ее словам, «Мы не сокрушаем барьеры в музыке, мы просто их не видим»[1626]. «Фотография» (2016) для струнных – тональная и ритмически доступная пьеса, подобная прежним английским сочинениям для струнных, таким как «Серенада» Элгара. В Америке Дженнифер Хигдон пишет для ведущих оркестров и школьных ансамблей те пьесы, которые им понравится играть; Леру Ауэрбах в недавней статье представили цитатой из «Нового полиглота» Винни Мирчандани: «мы более не одна личность, но собрание многих»[1627]. В мастерских оркестровых партитурах Салли Бимиш заметно народное влияние: среди музыкантов, с которыми она работает, джазовый и академический саксофонист Брендон Марсалис. Другие находят подходящими для себя тенденции, с которыми имели дело их предшественники: американский композитор Рид Томас пользуется тем же тональным языком, что и его соотечественники Сэмюэл Барбер и Леонард Бернстайн; Чин Ынсук, южнокорейский композитор, проживающий в Германии, черпает вдохновение в «Алисе в Стране чудес», во многом разделяя абсурдистские наклонности Кейджа, Сати и других. Исландка Анна Торвальдсдоттер зарисовывает свои идеи карандашом, прежде чем превратить их в звуки; Ольга Нойвирт называет среди оказавших на нее влияние музыкантов Beastie Boys и Булеза, а также режиссера Дэвида Линча. Финка Кайя Саариахо училась у Брайана Фернихоу и стажировалась в парижской студии IRCAM, что обусловило появление в 1986 году ее нонета с электронными инструментами Lichtbogen («Арки света»). Шотландка Теа Масгрейв на протяжении своей долгой карьеры композитора, исполнительницы и преподавательницы уповает на постоянство «основных человеческих истин». Роксанна Пануфник продолжает «тихую революцию», начатую ее отцом, знаменитым композитором и польским беженцем Анджеем Пануфником, «революцию, в которой больше Джона Леннона, чем Джона Кейджа»[1628], что слышно в ее певучей музыке для хора.