Смерть в Средневековье. Сражения с бесами, многоглазые ангелы и пляски мертвецов - Лужецкий Игорь - Страница 33

Именно эта тщета мира, человек, каков он есть — кости, кожа и прочее, — и явлена нам в надгробии сего ученого мужа, опочившего на девяносто четвертом году жизни.

Надгробие Гийома де Арсиньи

1394. Wikimedia Commons

Создание этого надгробия, автором идеи которого был сам мэтр Гийом, — такое же шокирующее для его эпохи событие, как и первое анатомирование человека, проведенное маэстро де Луцци. В нем нет ничего от благородной иконографии эффигий. Тело покойного изображено очень реалистично. Именно так и должно выглядеть тело мертвого старика, испустившего последний вздох: устало и как-то безнадежно.

Оно выглядит так, словно иллюстрирует фразу etsi Deus non daretur. Ее пару веков спустя скажут философы, когда, рождая европейскую науку, попытаются вывести неизвестную константу Творца из мирового уравнения и будут решать его, как «если бы Бог не был дан». Но то, что сформулируют философы позднего Средневековья, гораздо раньше выразят художники жанра транзи.

Здесь трудно увидеть надежду на воскресение, здесь только тело. Но мысль о Творце все же есть, хоть явлена она в духе новой эпохи. На гробнице начертано: «С благодарностью я возвращаю Богу и природе свои элементы». Слов о душе или о грядущем воссоединении тела с душой и о восстановлении бренного состава своего мэтр де Арсиньи не оставил. Не берусь обвинять его в атеизме — ни в коем случае. Ведь и те философы, что введут в оборот принцип etsi Deus non daretur, были добрыми христианами, а принцип этот вводили лишь для удобства научного познания мира как способ отделения богословия от рождающейся науки. Как хорошо известно, всякая область человеческого знания и человеческой практики, появляясь, сначала жестко отделяет себя от всего остального в поиске собственного метода, а уже потом, иногда через века, ищет общие слова и общие темы с другими сферами.

Но можно пойти другим путем и увидеть в этом типе надгробного монумента развитие богословской мысли. Если в эффигиях XIII века мы видим красивые иконы тех, кто готов восстать, услышав глас трубный, то здесь художник уже скромнее. Он как будто говорит Господу, что не знает, каким будет Воскресение, и не дерзает изображать покойного в момент, предшествующий этому событию. В тот миг, когда кости уже облеклись плотью и душа готова вернуться в свое обиталище. Он изображает то, что он видит. А видит он падшего Адама, видит во всей его неприглядной мерзости, и живописует то, что видит, оставляя пространство чуду. Он не дерзает изобразить воскресающего, ибо не знает, каким будет то воскресение. Но высекает из камня покойного, зная, что и из этого тлена, из этой грязи Господь поднимет человека, достойного зваться любимым Его творением.

Можно сказать, что автор здесь очень интересно выносит Бога за скобки, при этом не удаляя Его из картины мира. С одной стороны, видимое нами настолько трагично в своей неохватной пустоте, которую оставляет после себя смерть, что можно пасть духом. С другой же стороны, именно громада этой пустоты — место, которое может быть заполнено только Богом. Нет, я не пытаюсь сейчас взобраться на кровлю и проповедовать, я пытаюсь увидеть за произведением не только автора, но и зрителя, как учили Блок и Лефевр. Попытаться реконструировать ход мысли тех, кто заказывал такие надгробия, высекал их и взирал на них.

Почему мне подумалось, что этот заход тоже возможен? По той причине, что не только известный всему христианскому миру врач заказал по себе такую плиту. Его примеру тут же последовали и многие служители Церкви. Можно сказать, что пример де Арсиньи прорвал плотину.

Надгробие кардинала Жана де Ла Гранжа

Ок. 1389–1402 гг. Wikimedia Commons

Обратим внимание на надгробие кардинала Жана де Ла Гранжа, французского прелата, современника мэтра Гийома, скончавшегося в 1402 году, всего через девять лет после светила медицины.

Это надгробие еще более реалистично. Мы видим сведенное последней судорогой немощное тело старика. Его саван, точнее, простыня его одра скомкана предсмертной мукой и впитала его последний липкий пот. Душа его только отлетела и, быть может, еще внимает отходной молитве, которую сейчас над ним читает священник.

Но были и другие транзи. Совсем другие. Их условно можно разделить на два вида: первые живописали мертвое разлагающееся тело (совсем как на картинах пляски смерти) или же изображали тело как метафору души, объятой грехами. Вторые объединяли транзи и эффигию в одной композиции.

Одним из самых интересных надгробий этого, второго типа (к первому мы еще вернемся) можно считать гробницу его преосвященства Ричарда Флеминга, епископа Линкольна, что расположена в часовне собора этого города. Часовня, к слову, построена самим Флемингом, что иллюстрирует один из тезисов, описанных в этой книге: когда места для саркофага в храме не хватало, те, кто мог это себе позволить, пристраивали к храму часовню, в том числе и для того, чтобы позже быть там похороненными.

Преосвященный Флеминг, безусловно, заботился о месте своего упокоения и заказал поистине удивительную композицию. На подобии саркофага, который представляет собой изрезанный окнами прямоугольник, возлежит эффигия, изображающая самого епископа Флеминга, который облачен во все подобающее сану великолепие. Рука его застыла в благословляющем жесте, лик светел, а на устах — чуть заметная улыбка. А в самом подобии саркофага сквозь те самые окна мы можем лицезреть транзи — бренные останки раба Божия Ричарда, во всем прахе земном, подобающем грешному потомку Адама. Слова про прах земной — не совсем художественное преувеличение, так как фигура транзи расположена прямо на полу. Точнее, на крышке настоящего саркофага, ибо сам епископ покоится под полом. Но крышка эта — на уровне пола. И пыль с ног входящих во храм обязательно осядет на нижней фигуре, которая, как ей и положено, обнажена, едва прикрыта саваном и демонстрирует нам, что все мы прах и во прах отыдем.

Гробница епископа Флеминга

Wikimedia Commons

Эта гробница, как и подобные ей, меня всегда восхищала. Она как притча о богаче и Лазаре, отображенная в жизни одного человека. Возможно, автор задумывал такую проповедь, где каждый человек сам себе богач и сам себе Лазарь.

Давайте я напомню вам сюжет этой притчи из Евангелия от Луки. Был богач, что облачался в золото и виссон и пировал каждый день. А на пороге его дома лежал нищий Лазарь, которому не давали ни крошки с пиршественного стола. Так он и лежал, покрытый язвами и струпьями. Пока не умер. Умер и богач. И попал в ад. И оттуда, из адского пламени, он увидел праотца Авраама и того самого Лазаря, что сидел подле Авраама, которому тоже приходился потомком. И богач попросил Авраама, чтобы тот оказал милость, послал к нему Лазаря с каплей воды на кончике перста, ибо гортань богача ссохлась и горит невыносимо. И получил отказ.

Как же аллегорически трактовать эту притчу? Да, я помню, что метод аллегорического толкования может быть опасен. Но я постараюсь не впасть в ересь. Кроме того, поминая Блока и Лефевра, скажу в свою защиту, что XV век сам по себе аллегоричен. И, пытаясь реконструировать образ мышления человека той эпохи, прибегать к этому методу допустимо. До определенного предела, разумеется.

Лазарь и богач

Барент Фабрициус, 1661. The Rijksmuseum