Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему - Звонцова Екатерина - Страница 15

Выбирая зеркальность, помните: очень важно четко понимать ее идею, акцентировать на контрастных деталях и эмоциях, знаковых рефренах и многослойных рифмах. Зеркальность требует выверенной работы со смыслами. Ее как ничто другое легко перепутать с ошибкой, сюжетными повторами — когда персонаж или разные персонажи раз за разом переживают один и тот же опыт, но не меняется ничего ни для них, ни для читателя. И наблюдать это чертовски скучно.

Еще один вариант усложненной композиции — местами тоже суровый, зато очень красивый. Это история, в которой часть героев — творение других героев, то есть буквально история в истории.

Среди классических примеров — «Мастер и Маргарита» Булгакова, где в повествование о современной Москве вплетается роман о временах Христа. Ну и конечно же, «Декамерон» Боккаччо, где море маленьких историй обо всем на свете плещется внутри одной большой — о компании бедолаг, переживающих чуму. Этот вариант хорош, когда нам предстоит уместить в книгу много событий, много персонажей, действующих в разные времена и слабо между собой связанных, — и сдобрить это пестрым набором идей и символов.

Главное тут — не потерять связность, или, выражаясь кулинарным языком Рената Агзамова, «чтобы крем не отсекся». «Вставная» история или истории так или иначе нужны нам, чтобы развивать персонажей, конфликт и сюжет верхнего, основного слоя. Судьба Иешуа Га-Ноцри, поданная в «романе о Пилате», не просто раскрывает нам писательский талант Мастера — она становится орудием его краха. А еще перекликается с его личной судьбой, судьбой инакомыслящего, отвергнутого и обществом, и государством. С судьбой Ивана Бездомного, оказавшегося в похожем положении, отмеченного ярлыком блаженного безумца, перекличка тоже есть, хотя и менее очевидная. То есть, по сути, мы имеем в одном романе, на разных временных слоях трех изгоев. Шкатулочная история помогает это усилить.

Лучший способ проверить вашу «шкатулочную» вставку — представить, что будет, если вы ее уберете и, например, выведете в самостоятельное, отдельное произведение. Пропадет ли конфликтный накал? Перестанем ли мы верить во что-то в судьбе героя? Уйдет ли некий красивый символизм? Роман о Пилате в самостоятельном варианте, несомненно, был бы хорош. Но роман «Мастер и Маргарита» без этих глав определенно бы кое-что потерял.

Иногда мы хватаемся за сложную композицию не потому, что нам правда интересно поэкспериментировать, и не потому, что она идеально поможет воплотить задумку, а лишь оттого, что не понимаем, куда воткнуть всю нужную информацию. По итогу — поскольку задумке такие эксперименты не нужны — может получиться, что и собрать сложную композицию у нас не выйдет: произойдет это либо с самого начала, либо мы застрянем на середине.

Для шахматной и прыжковой композиции маловато прошлого. Для расёмона многовато уникальных событий. Для зеркальной… ничего не зеркалится. Для шкатулочной… черт, да наш персонаж читать не умеет, куда ему писать книги?

И все же какие-то сюжетные элементы, важные, но «невпихуемые» в линейную композицию, у нас есть, просто их меньше. А еще они, как правило, довольно разнородны, могут переносить нас в разные локации или кидать в головы неожиданных героев! Но опять же, не постоянно. Возможно, нам даже хватило бы для таких вставок двух-трех эпизодов. Вот тут-то и приходит на помощь такой композиционный элемент, как интерлюдия.

Интерлюдии — это промежуточные музыкальные или в нашем случае литературные вставки между основными частями произведения или актами спектакля.

В некоторых определениях ее забавно путают с лирическим отступлением, приписывая интерлюдии Гюго, Диккенсу и Толстому, но это все-таки другое. Лирическое отступление часто выстроено на размышлениях, философии, ностальгии, а еще это территория автора. Не персонажей. Интерлюдии же персонажно и событийно от основного нарратива неотрывны. Это не «заплатки» на полотне текста — скорее нашитые (порой немного хаотично!) кармашки, где можно спрятать телефон, шоколадный батончик, пару камней, фонарик.

Например, интерлюдии Голсуорси в «Саге о Форсайтах» перемежают даже не главы, а целые романы, меняют тональность на более лиричную (в отзывах их часто называют «текстовым импрессионизмом») и раскрывают нам неожиданные стороны романных героев, а также могут убегать во времени довольно далеко.

Интерлюдии отличаются от «шахматных» и «прыжковых» эпизодов прежде всего нерегулярностью. Их всегда меньше, и в их расположении может не быть ритма. Проще говоря, у нас есть книга, полностью написанная линейно от лица одного героя, но с двумя-тремя раскиданными по тексту эпизодами, позволяющими заглянуть в прошлое его ворчливых родителей — или на другой конец света, где живет девушка, с которой он переписывается. Для этого интерлюдии и нужны: чтобы угнездить дробные, но важные для сюжета фрагменты. На звание глав они не тянут — слишком резкий скачок, резкая смена рассказчика, времени или локации. И вместе с тем их задачи часто огромны: например, сформировать альтернативный взгляд на главенствующий нарратив или, наоборот, подкрепить тот, что есть. Часто в интерлюдиях прячутся те самые плоттвисты: опять же, наш герой переписывается с девушкой, в которую влюблен, и мы верим в это полкниги… а в серединной интерлюдии узнаём, что она все это время готовит его убийство.

В моем романе «Желтые цветы для Желтого Императора», как я уже говорила, действует пятерка воинов-мстителей. От их лица рассказывается вся основная история, они идут свергать «узурпатора», который на деле был пешкой в игре собственных венценосных родственников. Именно ради сложных отношений этих родственников, многие из которых вдобавок успели к завязке умереть или сесть в тюрьму, мне и понадобились интерлюдии. В качестве формы я выбрала письма. Разбросанные во времени, не объединенные в общую хронологическую, а местами даже смысловую цепочку, они тем не менее выполняют названную выше задачу: намекают читателю, насколько нечисты дела при дворе, еще до того, как это поймут герои.

Как с интерлюдиями не перемудрить? Помнить, что это добавка. Она нужна, чтобы дать информацию (например, о знаковом эпизоде из прошлого), решить эмоциональные задачи (например, лучше раскрыть героя, который постоянно о себе говорить не хочет) или повысить ставки (например, намекнуть читателю на что-то очень тревожное, о чем герои пока не знают).

Комфортнее всего помещать интерлюдии между завершенными микрособытиями — и ни в коем случае не разрывать их. Герои преодолели кусочек квеста — теперь можно и интерлюдию. А еще хорошо бы факты из нее не пришлось держать в голове десять глав, прежде чем они начнут «стрелять» в сюжете.

Однозначного ответа тоже нет. Многое решают начитанность и умение выделить главное в сюжете. Впрочем, думаю, вы уже видите подсказку: чтобы это самое важное выделить, сюжет нужно знать. Как можно лучше. Поэтому я бы посоветовала такую последовательность действий:

1. Проработать хронологическую сюжетную структуру — от экспозиции к развязке. Прикинуть, не подойдет ли нам самая удобоваримая — линейная — композиция.

2. Оценить «душность» экспозиции: точно ли получится с порога дать читателю тридцать увлекательнейших страниц про быт и нравы условных хоббитов, или наша информация не настолько взбудоражит его ум и ее мудрее дозировать? Почему бы не начать сразу с завязки — с прихода угрюмого волшебника и взваленной на плечи героя непосильной задачи?

3. Взвесить эту экспозицию: много ли у нас важного прошлого, насколько о нем осведомлены персонажи, имеют ли они шанс узнать. Если прошлого много и оно складывается в самостоятельную линию, вам могут понадобиться шахматная или прыжковая композиции.

4. Оценить событийную насыщенность в целом. Например, если какое-то событие кажется нам ключевым и будто оттеняет собой все другие, а еще нам очень, очень интересны эмоциональные реакции героев именно на него, возможно, нам как раз понадобится расёмон. Детективной задумке, где важно сначала составить несколько противоречивых картинок, а уже потом найти на их стыке истину, такое тоже может подойти.