Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему - Звонцова Екатерина - Страница 26

Часть красных линий диктуется не провалами, а ценностями, если ценности сформированы. Например, парень, чьи ценности — мир и белопушистость, точно не полезет с «сыном маминой подруги» в драку, по крайней мере сразу. Часто, чтобы откалибровать свое оружие, приходится сначала выбрать неправильное, предав свои ценности. А бывает и наоборот: ценности спорят между собой, ограничивают героя и мешают ему хоть чего-то добиться или с чем-то побороться. «Сын маминой подруги» может в перерывах от занятий скрипкой бить бродячих собак и снимать это на камеру. Точно ли нашему белопушистому герою не стоит вступить с таким в открытое противостояние?

В сюжете красные линии существуют, чтобы по мере развития персонаж их либо нарушал, либо всячески боролся и мучился, когда все вокруг требует: «Нарушь! Нарушь! Только так ты добьешься своего» — и за счет этого мы переживали. Оружие существует, чтобы персонаж хоть как-то влиял на историю и сюжет в результате его действий — или бездействия! — двигался. Бездействие может быть очень страшным оружием, например когда на твоих глазах гопники избивают лучшего друга, а ты просто стоишь, как девочка Тома в романе Алены Филиппенко «Мой лучший враг».

Конечно же, со сменой ценностей меняются оружие и красные линии, и на уровне нарратива работает это в любой последовательности. Показывая второе, мы можем дать сигнал о первом: персонаж кого-то убил, хотя никогда не убивал, — и только потом, спустя еще какое-то время, понимает: это не случайность. Он начал, сам того не осознав, смотреть на вопрос убийства иначе. Новое оружие жжет руки, и предстоит разобраться, станет ли герой пользоваться им дальше.

Дементоры и патронусы («Что может выбить меня из колеи в самый неудачный момент?» и «Что придаст мне сил в самом глубоком кризисе»?)

От стратегий длиною в жизнь переходим к конкретным ситуациям в жизни персонажа — и их влиянию на его состояние. Нам полезно понять их, чтобы, например, в нужный момент вывести его из игры или туда вернуть, а также чтобы выстроить ему дополнительные связи с другими героями, крепкие мотивации за кого-то держаться или от кого-то бежать.

Дементор — это, во-первых, набор самых неприятных и болезненных воспоминаний персонажа, наложивших на него отпечаток: конкретные ситуации и детали, которые читатель сможет увидеть. К таким воспоминаниям порой возвращаемся все мы, бывает, что они похоронены глубоко, но какое-то событие из настоящего — например, столкновение с антиценностью или сдернутая кем-то маска — возвращает их, запускает ту самую ретравматизацию. Дементор — это также все страхи персонажа, продиктованные как прошлым, так и настоящим и будущим. Порой мы просто думаем, что будет с нами через год в свете каких-то конкретных обстоятельств — например, плохих медицинских анализов, — и нам тоже становится нехорошо. Наступает бессилие, хочется исчезнуть, пропадает аппетит, обостряется хроническая болезнь. Кстати, о хронических болезнях: физиология тоже часто дементор, ведь очень выбивает из колеи, когда тело из союзника превращается во врага. В общем, дементор всегда конкретен и красочен, но при этом может диктоваться как реальностью, так и иллюзией.

Дементоры коварны: под их действием сдвигаются красные линии, меняются ценности. Например, персонаж, для которого высшая ценность — его друзья, дементор — гибель этих друзей, а красная линия — насилие, может стать о-очень кровожадным мстителем, если его друзей убьют. А может не стать, и в этом будет его борьба. Ну а персонаж, чьи дементоры связаны со старением, смертью, может не устоять перед соблазном вечной жизни через регулярные человеческие жертвоприношения — и ради этого поступиться такой ценностью, как гуманизм.

Что касается патронусов — это счастливые воспоминания, а также самые соблазнительные детали образа будущего: яркие картинки, которыми мы утешаемся, чтобы уснуть, почувствовать себя в безопасности, заземлиться, замотивироваться. Могут быть патронусами и вещи совсем простые: природа, вкусная еда, тихая музыка в наушниках, покупка платьишка на маркетплейсе, наши хобби, питомцы, любимые песни и легенды. Концепция патронуса, как и концепция ценностей, не привязана к глобальному, она как ничто иллюстрируется фразой «счастье в мелочах». Понимание патронусов — и крупных, и мелких — поможет нам «подзарядить» персонажа в кризисной ситуации и вернуть ему в руки прежнее оружие или помочь выковать новое. Учитывая наличие в классической сюжетной структуре таких пунктов, как кризис и ложное поражение, — лишними такие знания точно не будут. А если наш герой своих патронусов забыл или потерял, то ему может помочь его окружение. И разумеется, поделиться с кем-то патронусом — важный сюжетный акт сближения.

Патронусами, как, впрочем, и дементорами, могут также быть люди: часто случается, что подзаряжаемся и слабеем мы как раз в общении с конкретными личностями. Для персонажа это еще один важный мотив к кому-то тянуться или кого-то избегать. И разумеется, можно создать очень острое, эмоционально-качельное взаимодействие, если какой-то человек для нашего героя и дементор, и патронус одновременно или эта роль сменяется на протяжении сюжета.

На этом строятся, например, противоречивые отношения Хитклифа и Кэтрин в «Грозовом перевале», из-за этого мы, даже видя очевидно нездоровые реакции и ужасные последствия, очаровываемся их любовной драмой. Кэтрин и Хитклиф воплощают друг для друга одновременно лучшее и худшее, что вообще знают о жизни. Они вересковые пустоши и страшные грозы, они детское безмятежное веселье и юношеская темная страсть, они полная головокружительная свобода — и бесконечные условности знатных семей. Они делают друг друга очень счастливыми и очень несчастными, и это остается даже после смерти.

Похоже строится и динамика братских отношений в моем романе «Письма к Безымянной». Младший брат Людвига ван Бетховена, Николаус, — для него огромная опора и смысловой якорь. Это самый светлый ребенок в доме, мечтающий стать аптекарем и на этом основании получающий от отца — в свою очередь, желающего, чтобы все его дети были музыкантами, — самое суровое отношение. Николаус тихий и искренний, рядом с ним Людвиг чувствует себя спокойным и целым, но одновременно бессильным: например, остановить побои отца он не может, культуры вынесения такого сора из избы тоже еще нет. Что-то подобное продолжается всю жизнь Людвига: он ищет в Николаусе утешения, но об него же и обжигается, особенно когда брат добивается успеха и начинает свою жизнь. Наверное, самый болезненный для Людвига ожог — когда во время оккупации Наполеоном части Австрии Николаус выбирает обеспечивать лекарствами и лечить не только своих, но и французских солдат в отдаленном городке, где оказался заперт. Людвиг, в это время сидящий под обстрелами в столице, не может этого простить ни в моменте, ни долгое время после.

В приложении мы обязательно посмотрим, как работать с такими парами на примере конкретного героя: как заполнять дыры в сюжете, как его в принципе выстраивать, если есть только герой, и как выискивать мотивации.

Глава 9. Арки персонажей

К сожалению, реальный человеческий путь мало похож на арку с высшей точкой. Куда чаще это график кардиограммы: спуски и подъемы, провалы и пики. Оружие ломается, ценности меняются, маски спадают, и происходит это раз за разом — ну и что с этим делать? Тем не менее я понимаю, почему концепция арок прижилась в сценаристике и теории креативного письма: она позволяет емко выразить общий вектор геройского пути. Поэтому, чтобы не изобретать велосипед, подхватим-ка этот термин! Пусть для жизни он слабоват, но для отдельно взятой книжки вполне удобен, особенно если в ней не слишком большой хронометраж!

Система арок существует для общего описания того, как герои движутся по сюжету, как меняются, с какими параметрами многогранника мы работаем плотнее всего. В сложном тексте арки наверняка будут разными у разных персонажей. И да, очевидное, но важное уточнение: все варианты арок возможны и у протагонистов, и у антагонистов — направленность определяется не стартом, а финалом.