Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему - Звонцова Екатерина - Страница 39

Лоровая (магическая, историческая, политическая и т. д.) деталь, оказавшая ключевое влияние на сюжет, например убившая важного персонажа, должна иметь обоснование, предпосылки и последствия. А дальше каждую такую деталь, помогшую/помешавшую героям в конкретном эпизоде, нужно проверять на предмет создания «лоровых дыр» и ограничивать, если они порождаются. Многие читатели «Гарри Поттера» до сих пор не понимают, почему Сириуса Блэка нужно было убивать через Арку Отдела тайн. Этот таинственный элемент лора — простая каменная арка, стоящая прямо посреди одного из помещений в Министерстве магии — не имеет объяснения, зато является имбовым: поглощает абсолютно все, что неосторожно через эту арку проходит. Само ее существование вызывает много сюжетных вопросов, например: «Почему туда еще в первую магическую войну не загнали Волдеморта всей тушкой?», «Почему бы не накидать туда его крестражей?», «А если я просто суну туда руку?» Для решения же простой сюжетной задачи — оставить Гарри Поттера без значимого взрослого и поднять накал противостояния — хватило бы и авады кедавры. По итогу — из-за того, что природа, предыстория, ограничители Арки нам неизвестны, — многие читатели, и я в том числе, до сих пор ждут от Роулинг захватывающий фэнтези-роман, где Сириус, пролетев через этот артефакт, просто угодил в другой мир… и стал местным Ведьмаком, например!

Отсутствие материальных деталей — враг сложных идей. Детали — инструмент приземления: они делают сложное мироустройство понятным и работающим, а простое — цепляющим и красочным. Кольцо Всевластия существует (тяжелеет и шепчет, само надевается на палец и «бежит» с него, уродует хозяев), чтобы воплощать суть Тьмы. Просто повторяя раз за разом «власть Саурона соблазняет и уродует», мы не добились бы такого эффекта, как с красивой блестяшкой.

Немного лайфхаков, как именно мы работаем с деталями лора:

• Показываем, а не рассказываем. Детали существуют, чтобы заменять сложные объяснения яркими фактами. В первых книгах о Гарри Поттере мы еще не знаем подробно об угнетении домовых эльфов, но уже видим, во что Добби одет и как радуется носку.

• Задействуем все органы чувств. Мир не только состоит из картинок, но и звучит, пахнет, обдает морозом, овевает теплом. Это важно в любых сценах — от походов в кондитерскую до бултыхания в желудке кита. Об этом мы еще поговорим во второй части.

• Если мы хотим усилить эффект, то работаем с рифмовкой (тревожный мрачный пейзаж отражает тревожное же состояние героя) и контрастом (веселый праздник пестрит салютами и пахнет булочками, а персонаж страдает).

• Выбивающаяся деталь в картинке — грязное пятно на идеальной кухне, ландыш посреди помойки — создает тревожный эффект или переворачивает впечатление с ног на голову.

• Фактура «валяется» везде. Да, ее много в нашем личном опыте: как пахнут осенние яблоки, каково отдирать корку от раны, как ощущается вынимать из ванны упавшего туда кота или делать «солнышко» на качелях. Но помогут и научные достижения, и картинки на Pinterest, и наши мечты-сны-фантазии, и новости, и музейные экспозиции.

Последние — иногда особенно круто, ведь там так много вещиц, в назначении которых исследователи не разобрались и поныне. Например, в одной такой я обнаружила ситисито — японский Меч семи ветвей. Это правда меч, и примечательной наружности: от основного клинка в разных местах расходятся «веточки» клинков потоньше. Основная версия наших современников — что ситисито использовался в каких-то церемониалах. Но, разумеется, я-то нашла в своем приключенческом азиатском фэнтези «Желтые цветы для Желтого Императора» городского сумасшедшего, которому можно такое оружие вручить.

Если обобщить, то они бывают двух видов:

• фактические,

• психологические.

Масштаб фактических изменений зависит от жанра: в неторопливой любовной истории у нас могут просто сменяться сезоны, например от лета к зиме, и это скажется на небольших деталях: во что герои одеты, какой кофе пьют, чем украшают дом. В эпическом фэнтези мир может разрушаться, темнеть, увядать — и кричащие перемены будут подстегивать героев действовать решительнее.

Эффект динамичного пространства дают также постоянные перемещения и игра с их масштабом: в «Трех мушкетерах» локации статичны, но герои не стоят на месте. Камерные парижские события перетекают на поле боя, а в конце мы несколько раз подряд оказываемся буквально в герметичных триллерах: когда сидим с Миледи в заточении графа Винтера, когда с ней же убиваем Констанцию в монастыре, когда казним ее — уже снова с мушкетерами, в доме в лесной глуши. Финальное «сужение» важно для психологии и символизма: это сумерки души д’Артаньяна и сумерки завершающейся войны.

Психологические изменения разнообразнее, как, собственно, и диапазон наших эмоциональных проявлений. Интерес работы с ними в том, что само пространство можно и не менять. Меняем мы скорее угол зрения.

• Когда Обломов влюбляется в Ольгу, его комната впервые кажется ему душной, а диван — уже не таким привлекательным. Хочется прибраться — и на воздух. Тут мы меняем угол зрения через смену эмоционального состояния.

• Когда Гарри и Рон смотрят на дом Уизли, они видят две разных Норы: Гарри — уютное гнездо, где каждая деталь прекрасна просто потому, что здесь его любят, а Рон — захламленный уголок, где слишком много братьев-сестер-гостей, а мебель и многое другое пора бы поменять. Это изменение угла зрения через тезис «красота в глазах смотрящего».

• Когда Павел Чжан мечтает о Пекине в первой половине романа, он видит этот город технологичным, ярким и полным возможностей, но стоит приехать туда — и вот тебе шум, грязь, толпы, презрение к иностранцам, повышенное внимание правоохранителей, невкусная еда. Тут мы меняем угол зрения через столкновение мечты с реальностью.

• Когда Жозефина и Кимберли — героини романа Аси Демишкевич «Там мое королевство» — ищут выдуманную Волшебную страну в каждом уголке спального района, этот район ощущается по-своему очаровательным в их детстве: таинственные леса, река-граница, бескрайние пустоши, заваленные прикольными покрышками… Но иллюзия спадает, район становится все более неприглядным и даже опасным по мере того, как девочки растут и Волшебная страна в их сердцах блекнет, погибает, сменяется реальностью, — тут мы меняем угол зрения через взросление.

Вариантов много. Любовь и ненависть, вдохновение и кризис, прогулки в компании друга или навязчивого случайного попутчика — все это заставляет по-разному смотреть на одни и те же пространственные элементы и по-разному ощущать время.

А как мы это показываем? У нас целый набор инструментов:

• Наслоение и подмена. Заменив один — привычный и вызывающий эмоции — объект другим, мы получаем новые чувства и нередко выбиваем героя из равновесия. Гаражи вместо родной детской площадки — вещь печальная, не так ли? А уродливое черное граффити, под которым едва проглядывает чудесная лепнина на старом фасаде?

• Плотность детализации и сенсорная нагрузка. Комфортная реальность начнет «давить» на персонажа, если запахов, звуков, образов станет слишком много. Например, он пришел в любимую кофейню, где привык сидеть один, а она внезапно стала суперпопулярной, и теперь там толпа, или в ней сделали вырвиглазный ремонт. И наоборот: в «плоской», «пресной» реальности, на которую герой взглянул иначе, могут вдруг «прогрузиться» радующие его элементы, например задорные цветы на окнах и вкусные сосиски в столовой прежде нелюбимой школы.