Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему - Звонцова Екатерина - Страница 53

Что мы видим тут и что должны учитывать?

• Голова человеческая — котел. Мысли и эмоции побулькивают 24/7, ну, исключая сон и медитации. Бежать по лесу — дело скучноватое и жутковатое, потому и наша героиня постоянно на что-то отвлекается. Бабушкин характер, мамины претензии, собственная внешность… При этом никаких когнитивных конструкций типа «я подумала», «я увидела». Читателю они в таком повествовании не нужны, мысли могут идти без всяких кавычек и уточнений. Такой прием называется несобственно-прямой речью.

• Кстати о внешности. Никто не смотрит на героиню со стороны, поэтому детали — плащ, волосы, попу — мы можем выхватывать только из ее мыслей, оценок и действий. Всякие там «Персонаж подошел к зеркалу и увидел…», «Я высокая блондинка с роскошной фигурой» и прочие попытки описывать внешность — сценарий нерабочий. Об этом мы еще немного поговорим, когда будем изучать описания как единицу текста.

• У героини ершистый нрав. Поэтому «волчара», поэтому — «задница», то есть в текст снова приходят оценки, экспрессия, выразительная интонация. Порой это делает персонажа не самым симпатичным читателю, а порой, наоборот, помогает прочувствовать еще лучше. В целом скорее здорово, когда через «персонажное» повествование считывается характер героя, такой режим — не место для нейтральности. Хотя, конечно, флегматичный герой, робот или просто кто-то, кто очень устал, может вести повествование и нейтрально!

• Взгляд на мир здесь не менее важен! Например, именно для нашей героини капельки росы похожи на бриллианты. А еще, в отличие от волка и автора, она никогда не слышала эльфийских песен, поэтому может лишь предположить, что голос леса похож на их голоса.

• Переход к другому герою — резкая смена голоса и ритма: бабуля использует звукопись, повторы, рифмы, немного инверсии, за счет чего мы и выстраиваем ее речевую маску.

Персонажная оптика ощущается… скажем так, ближе к телу. Нейрофизиология напоминает: постепенное, деятельное познание того, о чем думают, что затевают и что чувствуют другие, — главный на свете интерес нашего мозга и залог выживания, поэтому побывать в чужом сознании и через него повзаимодействовать с людьми, загадочными и непредсказуемыми, — для нас не только большое удовольствие, но и ментальный тренажер[23].

Если персонаж нам еще и братюня (например, наша мама тоже готовит вкусную выпечку и ворчит на чью-то большую попу) — это бонусом +10 000 к магии погружения. Но кое-что такая оптика теряет: мы, например, понятия не имеем, что там в голове у волка. Да и про кости на дне болота. Все это придется раскрывать позже, когда героиня сможет об этом узнать. Или когда закончится этот эпизод и дальше повествование поведет другой персонаж.

Напомню, такие романы — где авторское всевидение нам недоступно, зато доступны две-три-больше персонажные головы, меняющиеся по эпизодам/главам, называются полифоническими. Отсюда и звездочки в нашем тексте. Это важно: переключить персонажа внутри эпизода, через монтажные склейки из первых примеров, нельзя. Правило здесь действует простейшее:

Один эпизод или глава — одна голова, в которой мы сидим.

Почему? Как раз потому, что так мы живем жизнь, так работает наше внутреннее «я». А теперь настало время шок-контента…

В персонажном повествовании четкое внутреннее «я» не равно первому лицу.

По крайней мере, сейчас.

Персонаж, повествующий в третьем лице

В прошлом все в этом вопросе было просто: первое лицо почти неизменно подразумевало героя или рассказчика, третье — автора или камеру, второе просто считалось легким извращением для ценителей. Почему появилось такое явление, как третье ограниченное (проще говоря, третье персонажное) лицо, ответа нет.

На мой взгляд, дело все в той же нейрофизиологии. Два наших естественных стремления — во-первых, надежно укорениться в чьей-то голове и прожить чью-то жизнь, а во-вторых, остаться собой, то есть создать какой-никакой буфер между собой-писателем и героем-нарратором, — и подвигли некоторых авторов совместить прежде несовместимое: третье лицо и персонажную оптику.

Первым на ум приходит, конечно же, «Гарри Поттер»: там (в основной части, прологи у Роулинг нередко написаны отстраненно, извне) работает эта комбинация. Ее же мы встречаем, например, у братьев Стругацких в «Граде обреченном», у Анастасии Гор в «Самайнтауне», в романах Пратчетта и Кинга, в моей «Серебряной клятве».

Чем такое персонажное повествование отличается от первого лица? Да, в принципе, ничем, но оно подходит тем, кого раздражает в тексте бесконечное «я». Есть те, для кого третье лицо ощущается более… благородно, классически, что ли? По простой причине: значительная часть великих романов нашего прошлого действительно написана именно в третьем лице. Вот только оптика там все же чаще авторская. Даже «Преступление и наказание», где мы постепенно все больше проваливаемся во внутренний мир Родиона Раскольникова и начинаем все воспринимать его глазами, стартует с позиции автора: витая за плечом, он описывает внешность своего героя, отпускает оценочки, даже имя скрывает, используя слово «юноша»! В общем, всячески шумит, хотя дальше и отползает из кадра, не мешая нам гадать, твари мы дрожащие или право имеем.

А мы так делать не будем, современные авторы к такой миксовке уже (почти) не склонны, и она считается скорее ошибкой или просто чем-то избыточным, хотя…

У Михаила Афанасьевича наш любимый первый абзац первой «пилатской» главы дается «сверху», с авторской позиции, а вот дальше мы ныряем к господину прокуратору в голову и уже остаемся там до самого конца: ненавидим те или иные запахи, даем оценку внешности тех или иных людей. И так делать — давать небольшой открывающий абзац общего плана, прежде чем запускать читателя в сознание героя, — возможно, главное, чтобы абзац этот не был слишком огромным и не настраивал нас на другую манеру повествования. И все же я, например, обычно такого избегаю. Как будто это сложновато приготовить грамотно и красиво.

Ладно, давайте посмотрим, как третье ограниченное лицо будет выглядеть у нас?