Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему - Звонцова Екатерина - Страница 54

В целом можно не продолжать. Мы видим все те же плюсы и минусы: большее вживание героя vs потеря части информации. А смотрится… действительно несколько более «классически», чем с «я». Но помните: это иллюзия. В остальном правила те же:

• Уникальный голос героя должен отличаться от остальных. У волка, например, он спокойный, вежливый, чуть грустный, пресноватый (сразу видно прилежного, но робкого ученика), без юмора и просторечий. Такой голос куда ближе к нейтральному, чем у Шапки.

• Его картина мира вообще иная, например, он не воспринимает свои зубы как источник угрозы, зато переживает об их чистоте. Кстати, в этом смысле все персонажи-фокализаторы немно-ожечко… ненадежны. Их оценки ограничены жизненным опытом, характером и настроением; их осведомленность — еще множеством факторов. А если вдруг у кого-то из них ментальное расстройство, например, или приходится принимать какие-то влияющие на сознание лекарства, информация и ее подача могут быть весьма противоречивыми.

• Мысли, как правило, все еще не кавычатся. Никакого «Дурак», — подумал он. Мышление героя-фокализатора — такая же часть текстового потока, как и все остальное. Хотя вот у Михаила Афанасьевича Пилат использует в мыслях «я», и здесь кавычки, конечно же, просятся.

Рассказчик

Наша последняя внутренняя оптика — это рассказчики.

Как и оптика автора/камеры, они сейчас не слишком популярны. Но некоторые писатели, большие затейники современной русской и зарубежной прозы, — например, Брэндон Сандерсон, Григорий Служитель, Денис Лукьянов — мастерски этот вариант используют, находя в нем пространство для литературных игр: Служитель, например, в романе «Дни Савелия» делает рассказчиком кота и через кота разворачивает буквально семейную сагу. Лукьянов заигрывает с биографией реального человека, авантюриста Сен-Жермена, но рассказчиком берет фольклорного Румпельштильцхена, этакого вневременного Доктора Кто от литературы.

Лично для меня, и как для автора, и как для читателя, этот тип повествования один из самых хитрых. Все-таки рассказчик — в том или ином виде добавочная сущность, параллельная (или внешняя) ветка, утяжеляющая основной сюжет. И выдержать ее на достойном уровне непросто.

Почему?

• У рассказчика, в отличие от всевидящего автора, есть личность, и какое-то внимание этой личности уделить придется, даже если в основном сюжете он не действует. Вспомним рассказчика из «Франкенштейна»: он нужен, только чтобы «ввести» нас в трагедию Виктора, но все равно мы знаем о нем довольно много (кто он, чего хочет, что его тревожит). У него есть понятная нам цель, которую из-за столкновения с Виктором и необходимости выслушивать его историю рассказчик сначала откладывает, а потом отвергает. Понятная подробная биография и у Савелия, того самого которассказчика из прозы Служителя.

• Если наш рассказчик в сюжете еще и действует, усилия приходится прилагать по другому флангу: чтобы этот самый рассказчик не превратился в… персонажа. Нет, не так. В протагониста, то есть в кого-то, слишком заинтересованного в сюжете и слишком сильно на него влияющего. Хорошего — в классическом понимании, конечно! — рассказчика отличает какая-никакая эмоциональная, ролевая, временная и прочая дистанция от основных действующих лиц, ведь именно дистанция дает простор для наблюдения. Согласитесь, когда в сюжете ты по уши, внимательно наблюдать за окружением, оценивать его поступки и тем более сплетать все это в словесные кружева некогда. Тот же Ватсон у Дойла никакой не рассказчик, потому что вынужден постоянно скакать за Холмсом. А вот Достоевский, что в «Бесах», что в «Карамазовых», не дает своим ребятам решать в тексте слишком много. Первый почти постоянно сидит на чьем-нибудь диване, второй вообще к основному замесу опоздал.

• Третья сложность с рассказчиком, косвенно вытекающая из первой, — его эмоции и оценки. В отличие от автора, он может лично знать кого-то из героев, любить или ненавидеть их. Если для Пушкина Онегин «добрый мой приятель» скорее в шутливом авторском контексте (ну примерно как современные писатели говорят «ладно, пойду закончу главу про моих дебилов»), то доктор Рие из «Чумы» живет в своем зараженном городе, а Нелли из «Грозового перевала» служит Кэтрин. Поэтому рассказчик, вероятно, будет пристрастен. И прописать это так, чтобы его эмоции не мешали читателю формировать собственные суждения, бывает сложновато. В нашей природе — заражаться чужими эмоциями, особенно если эмоционирующий нам симпатичен.

С другой стороны, рассказчик может быть настоящей находкой: например, рассказчик-трикстер напрочь запутает нам все карты и сможет подать историю так, чтобы отношение к героям менялось десять раз за сюжет. А рассказчик-бог может взять на себя пару функций всевидящего автора, почитывая периодически мысли. Ненадежный рассказчик, чье восприятие сюжета противоречит нашему не только на уровне оценок, но и на уровне фактов, — хороший способ создавать сюжетное напряжение и определенный градус абсурда. И это далеко не все варианты.

Звучит соблазнительно, правда? И все же, как и с любым приемом, с рассказчиком нужно обращаться аккуратно. И начинается эта аккуратность там, где мы снова (и снова, и снова!) задаем первейший вопрос:

«А зачем рассказчик нам вообще нужен?»

• Первый вариант — те самые литературные игры: мы хотим пошутить с читателем, хотим запутать его в оценках, в конце концов, хотим создать ему эффект задушевной беседы у огня. Так написана как раз «И велел Изольд встать» Дениса Лукьянова, где историю о мистических приключениях графа Сен-Жермена и юной модистки в Париже XVII века поведывает сам Румпельштильцхен, хранитель странных историй всех времен и народов.

• Второй вариант — безопасная дистанция от чего-то очень непростого, тот случай, когда рассказчик делится уже произошедшим, и, как правило, это трагедия. Дистанцией служит факт, что она уже завершилась и кто-то после нее даже выжил! Так работает, например, «Чума» Альбера Камю, где доктор Риэ описывает эпидемию постфактум, более того, травма заставляет его «расщепиться»: долго скрывать свою личность (на старте рассказчик безымянен) и роль в болезненной борьбе, говорить о себе как о стороннем персонаже — в третьем лице!

• Третий вариант — нежелание автора по тем или иным причинам влезать в голову того самого фокального персонажа, то есть эмоционального центра книги. Оно обычно возникает, когда хочется оставить его мотивации и эмоции на читательские теории либо когда личность эта нас глубоко отталкивает, пугает, а может, даже и непонятна до конца. Яркий пример — «Грозовой перевал». Таинственный Хитклифф — человек настолько сложный, что автору понадобились целых два рассказчика: джентльмен Локвуд, который, гостя в особняке, наблюдает историю поздних лет этого семейства, и служанка Нелли, заставшая героев юными и рассказывающая об их трагедиях и страстях уже ему.

Представим, что и нашей истории про Шапочку нужен рассказчик. Выберем его? И посмотрим, что будет.