You - Силлиман Рон - Страница 3

Годичной процедуре письма обязана своим появлением и предлагающаяся читателю поэма — «You». Этот текст создавался по абзацу в день на протяжении всего 1995 года. В отличие от вышеупомянутых сочинений, как правило, написанных стяжением набросанного материала в протяжённые куски текста, «You» подчёркивает свою календарную композицию. Поэма разбита на 52 раздела с римской нумерацией (превращая каждую неделю в своеобразное canto), каждый раздел состоит из 7 отдельно стоящих абзацев-строфоидов (их тем самым 364 — один день в году, видимо, остался свободным от литературы). В «You» отпечатался год во многом пограничный для самого автора: в мае девяносто пятого Силлиман переехал из Беркли в штат Пенсильвания, на противоположном побережье Америки, где проживает и по сей день.

Ежедневность труда по регистрации реальности, требующая неустанного оттачивания внимания и обновления средств выразительности, превращает такое письмо в обряд не хуже балийского танца. Именно ритуальной перформативностью подпитывается удивительная энергетика «You». Перед нами действительно не дневник — мало что узнаешь о развитии авторского «я» из этого текста. Речь скорее о том, что в дискурсе этого поколения (включая, кстати, и Аркадия Драгомощенко) называлось словом описание (ср. «BART» с его рефреном: «act of description»). В искусстве затруднённой референ-циальности миметическое возникает только по касательной — к реальности можно приблизиться, лишь описывая вокруг неё круги из букв.

Другая сторона данного метода — пониженная вовлечённость пишущего в упоминаемые события и повышенная роль его сенсорики. Важнейшим для Силлимана предшественником, разработавшим особый феноменологический аппарат лирического письма, был поэт Ларри Айгнер, чьё парализованное тело, казалось, только подстёгивало любопытство и мобильность ума, не говоря уже об остроте восприятия. Но и сверстников Силлимана глубоко волновала the poetry of everyday life и связанная с ней феноменологическая поэтика — прежде всего здесь следует назвать Хеджинян, после первопроходческого труда которой по созданию новых форм видения и слышания окружающего мира сегодня the poetry of observation, «поэзия наблюдения», по-моему, для младшего поколения американских поэтов уже становится одним из основных методов работы.

Другой вопрос, что повседневность «языковых» авторов интересует особая. Да, любая экзальтация этой поэзии претит, наоборот, её интересует некое выравнивание внимания — по мысли близкой автору поэтессы Рейчел Блау-Дюплесси, здесь перераспределяются отношения между передним планом и задним в сторону большей динамичности и выраженности общего континуума. Это можно понять и в классических терминах толстовско-шкловского остранения, но с акцентом на расширение объектива: весь мир должен быть увиден заново, незамутнённым, как будто детским взглядом. В одном разговоре Силлиман уподобляет опыт чтения своей поэзии первому визиту в новый город, в котором мы замечаем всё, от дорожной разметки до дворцов, — или походу в океанариум: мы думаем, что ребёнку интереснее всего придётся кит, но увиденные детским сознанием по дороге лампочки на эскалаторе в метро могут поразить его не меньше и остаться в памяти навсегда.

Содержание силлимановской «летописи» в основном довольно «монашеское» — все драматические события даны лишь косвенными бликами (отчего они, разумеется, только сильнее укалывают). Но это нисколько не означает скуки или тем более ощущения поверженности в нижний этаж бытия. Вспомним взгляд на рутину, культивировавшийся в ленинградском подполье: Елена Шварц, Виктор Кривулин наследуют в своих образах помоек, бомжей и облупившихся стен общую установку русской интеллигенции, которую Иван Чечот в своё время определил как конфликт между бытом и безбытностью. Околочернушный быт неподцензурной поэзии для этих авторов форма особой проклятости поэта в позднесоветский период модерна. Жизнь коммуналки должна быть преодолена жизнью духа: дворник должен взлететь на небо средневековым китайским алхимиком, пьяная баба из подворотни — махнуть волшебным лисьим хвостом.

Повседневность американских постмодернистов совсем другая — преображение её достигается путём сложной обработки эстетического, имманентного самой материальной поверхности. Перед нами, как выражается текст Силлимана, «стихотворение, постепенное, как погода», в котором глаз пишущего сосредотачивается на фактуре городских и пригородных будней, а ухо — на языках улицы и голосах природы. Птицы — вот, пожалуй, истинные герои «You», хотя опять-таки вместо традиционной фигуры поэтического (какого-нибудь прекрасного шварцевского соловья-мессии) Силлимана интересует скорее спектральный анализ звуковой среды: «Среди богатой птичьей какофонии с утра вычленить сначала один, потом ещё один голос из тех, что совсем непривычны на слух, и брать поочерёдно то первый, то второй за фон, сквозь фильтр какового пытаться расслышать целое (ворона по соседству никак не ляжет в лад)».

Нет в этой поэзии обыденности, впрочем, упоения органикой — это не тот спасительный быт, чья простота противопоставляется красивости или интеллектуализму. Силлиман и Хеджинян лишены какой-либо романтизации повседневности — напротив, рассматривают её предельно критически, вглядываясь в шрамы социального тела, вслушиваясь в его исторически значимое косноязычие. Как отмечает критика, Силлиман сама противоположность благодушию поэтов американского мейнстрима типа Билли Коллинза или Теда Кузера, выдоивших всё, что умели, из высокого реализма Уильяма Карлоса Уильямса, но способных максимум разглядеть в обыденном трогательное. Далеко отстоит поэтика Силлимана и от реификации быта в постмодерне, которую критикует в своём манифесте «Изощрённость поглощения» другой коллега по цеху, Чарльз Бернстин. Аккуратная работа Силлимана с сигнатурами массовой культуры, наоборот, развенчивает ту повседневность, которую стремится сфабриковать индустрия развлечений. Корпоративные слёты и торговые центры, вагоны электричек и автомобильные парковки, любимые мультперсонажи и синопсисы мыльных опер — этот будничный мир конца XX века подвергается у Силлимана критическому ресайклингу.

Пока его поэма описывает свой круг, двигаясь от корабля-одиночки на горизонте в начале к одинокому муравью — пионеру кухонных макропрерий в конце, читатель то и дело запинается о какие-то тревожные пороги или запутывается в захватывающих сгущениях. В середине «You» — судьбоносный переезд с побережья на побережье. По дороге — череда приношений литературным кумирам, мемориальных обрядов (как, например, дань памяти трагически погибшему отцу в день, когда скорбь ежегодно возобновляет свой рекурсивный круг), лирических фотоснимков любовных соитий. Фоном (норовящим пробиться на первый план) этой поэзии повседневности, персонального презенса в его соположенности с микрожизнью урбанизированной флоры и фауны выступает большая история, от сводок из Грозного, Бихача в самом начале до передовых подробностей медиаландшафта (переключения интернет-протоколов, заброшенные за ненадобностью факсы) или включённых наблюдений за корпоративной экономикой США.

Итак, с одной стороны — колебания поверхности бытия, овеваемой дыханием истории. С другой — индивидуальность самой фактуры быта. Силлиман возвращается к традиции реализма XIX века и любовно воссоздаёт эффект реальности, описывая и застеленную ковром лестницу в только что купленном доме, и ночное свечение дисплея часов, и тарахтенье модема, и шаги дозвона до инструкций голосовой почты. Однако его подробность — это деталь-обломок, уже почти не принадлежащий породившему её миру. Блау-Дюплесси не зря в разговоре о Силлимане вспоминает Вальтера Беньямина с его пониманием художника зрелого реализма как старьёвщика. Поэтесса пишет о высоком этосе силлимановского «Алфавита», собирающего в себя всё, что ни попадётся автору на его пути. Силлиман для Дюплесси — «ангел-регистратор», спасающий руины истории, составляющий из них свой ассамбляж как своего рода спектрограмму общества. Она справедливо отмечает, что этот силлимановский подход к воображению тотальности наследует девизу Гертруды Стайн из её эссе «Композиция как объяснение» (1926): «using everything» («использовать надо всё»).