You - Силлиман Рон - Страница 4

Однако как именно наш поэт «использует» пригрезившееся ему «всё»? «You» своего рода ответ на лефеврскую концепцию повседневности как того, что сопротивляется всякой форме. Отказываясь от линейных методов как нарративизации, так и лиризации, поэма предлагает нам захватывающую иллюзию бесформенности. Эта иллюзия тем не менее искуснейше оркестрована — сам Силлиман не зря говорит о том, что одним из альтернативных названии для «языкового» письма для него с самого начала был «формалистский реализм» (formalist realism). Мы вообще имеем дело с тончайшим стилистом — любого сомневающегося можно адресовать к коллективному мемуару «языковых» поэтов об их поездке в Ленинград, глава из которого в моём переводе выходила по-русски[10]. Текст «Ленинграда» составлен из анонимных фрагментов четырёх авторов — но голос Силлимана опознаётся моментально и разительно отличается от его коллег, даже от Хеджинян, владевшей поистине флоберовски гибким литературным языком. Дело не просто в афористичности фразировки, богатой звукописи и выдвинутой идиоматике силлимановского стиля. В «You» хорошо видно, что его творчество — это поэзия бесконечной игры слов, упивающаяся созвучиями и полисемией, с удовольствием идущая на полу-заумные сдвиги языка («Logic of the alphabet: bat, cat, fat, hat»), в особенности когда речь идёт о компьютерном новоязе («SNMP to DMTF: RTFM! Bye-bye, DMI»). Отдельный сюжет — неудержимая интертекстуальность этого письма, стоит упомянуть хотя бы стайновский рефрен, регулярно перепеваемый Силлиманом на разные лады: «When this you see, remember me» («Когда увидишь это, вспомни обо мне»).

Другой и, пожалуй, самой оригинальной стороной силлимановского письма является его работа со связностью текста. Уже к середине семидесятых Силлиман начинает работать с тем, что впоследствии он назовёт «новыми предложениями». В 1979 году поэт выступает в Сан-Франциско с докладом «The New Sentence», через год текст выходит в местном журнале, а в 1987-м публикуется в составе одноимённого сборника эссе и становится визитной карточкой «языкового» движения (с ним же Силлиман выступал на конференции в Ленинграде в 1989 году).

Суть «нового предложения» в новом подходе к диалектике длительности и разрыва на уровне композиции текста за счёт нарушения референциальности и линейности изложения. Силлиман выводит этот приём из Стайн и Уильяма Карлоса Уильямса (в другом месте добавляя к этому ряду позднего Джека Спайсера), а в качестве современного идеала приводит фрагмент из «языковой» поэтессы Карлы Гарриман. В анамнезе, впрочем, тут, конечно, целый ряд таких авангардных методик, как коллаж, монтаж, нарезка и т. д. (само понятие «нового предложения», кстати, первым сформулировал Хуго Балль — но его интерпретация «предложения, не связанного оковами смысла» в итоге сводилась к зауми). Основная характеристика «нового предложения» — его радикальная автономность в общем движении текстуальности, выходящая за рамки простых паратаксиса или эллипсиса. Степень алогичности каждого «нового предложения» должна быть, по Силлиману, такова, чтобы оно никак не вытекало из предыдущего и не подводило к следующему. С одной стороны, это приводит к точёным, самодостаточным синтаксическим единицам, чей эффект начинает напоминать тыняновскую тесноту стихового ряда — и действительно, целью Силлимана было создать эквивалент для стихотворной строки в прозаическом предложении. С другой — в каждый отдельный момент создаётся ощущение не просто авангардного сдвига, но выломанности предложения из какого-то отсутствующего, мерцающего контекста. Сам Силлиман пишет о «вращении, выкручивании» таких предложений (torquing). Недаром ядром «Кетчака» служит короткое предложение, с которого запускается коловращение каждого абзаца: «Revolving door» («Вращающаяся дверь»).

Может создаться впечатление, что речь о бесконечной бессмыслице, не заслуживающей и внимания читателя. В каком-то смысле так поначалу относился к внешней бессвязности некоторых «языковых» опытов и Джеймисон, критиковавший поэтов за безответственную романтизацию той самой дизъюнкции, которую над обществом постмодерна учиняет зрелый капитализм. Однако ещё Стайн в своё время расписывалась в полной неудаче своего эксперимента по преодолению семантизирующей силы словосочетаний: если одно слово ещё может не значить ничего, говорила она, то поставьте рядом любые два, на первый взгляд сколь угодно друг другу чуждые, и они тут же, помимо вашей воли, сольются в какой-то новый непрошеный смысл. Силлиман же поднимает числовой порог мерцания смысла с двоицы до тройки. Каждое отдельное «новое предложение» может быть не связано с предыдущим и последующим, но наше сознание моментально начинает связывать уже эти два — хотя бы тем, что они неродные тому, что стоит у них в промежутке. Написанный «новыми предложениями» текст плетётся как бы по методу косицы: каждая единица выпадает для самой себя и тем самым связывает две соседние, после чего процедура повторяется при смещении внимания на такт вправо, и уже выпавшая было вторая единица подвязывается к четвёртой посредством отчуждения от третьей. Это можно описать так: где нам видится некое ABCDE…, торсионное плетение Силлимана высвечивает в каждом из троезвений ABC, BCD, CDE… некое дополнительное звено XYX, создавая возможности нового синтеза через призрачные, всё время смещающиеся связи. Каждое «новое предложение» существует как бы в двух планах: как оторванное высказывание-в-себе и как возможность поддержки смысла близкого, но не вплотную к нему прилегающего соседа. Читатель может сам попробовать прочертить связи по подобному алгоритму, например между четырьмя «новыми предложениями» в таком абзаце-строфоиде из «You»:

Отметим напоследок и то, что «вращение» предложений у Силлимана действительно предмет особой стилистической работы — за которой всегда стоит некая историческая задача. Как определял это сам автор в отношении другого своего маленького шедевра из книги «Алфавит» — стихотворения в прозе «Олбани» («Albany», 1979–1980), «каждое предложение должно быть и личным, и политичным». Вообще поворот Силлимана к поэзии в прозе изначально произошёл как акт рефлексии над современным состоянием «печатного капитализма»: казалось, что критиковать этот исторический момент нужно имманентными ему средствами, а проза для Нового времени изначально повязана с печатью. Однако, в отличие от некоторых других «языковых» поэтов, «новые предложения» Силлимана, как правило, далеки от стандартных структур описательной прозы, которые навязываются пишущему печатной формой письменной коммуникации. Напротив — в этой поэзии царит бахтинское разноречие, здесь столько цитат, явно «подслушанных в народе», ореол устной речи у Силлимана как раз силён. Это, может быть, не такие отъявленные редимейды, как, скажем, у Кларка Кулиджа («Names that it blue»), но и не такие сдвинутые гомункулы фраз, как у Стайн («Roast potatoes for»). Силлиман совершенно точно не стремится ни к какой тотальности, даже к утопии нового искусства, — наоборот, в одном из интервью он говорит о том, что противостоит «тирании целого». Новый синтез у Силлимана работает на более тонком уровне, фразы свободно перетекают из регистра в регистр, расшатывая общее русло. «You» особенно здесь интересна тем, что к девяностым годам изначальная радикальность письма в «Кетчаке» превратилась в более гибкую систему: степень разрыва между «новыми предложениями» стала более гулящей, да и устное теснее сплавилось с письменным. В «You» есть строфа из одного предложения, идеально описывающая эту программу тонкой рекалибровки опыта: «Настроить звук ручья, передвигая камни».

Речь причём не только о микроскопической работе над новым синтаксисом как новой формой связности исторического опыта. Не меньше того занимают Силлимана и идеи макроструктур. Автор изрядного числа длинных поэм, Силлиман давно уже убеждён, что его сочинения объединяются во фрактальные мегаконстелляции. Так, «You» — это двадцать пятая поэма в составе тысячестраничного «Алфавита», 26 разделов которого (по числу букв в латинице) организованы по соответствующему принципу (скажем, заключительные части носят названия «Under», «VOG», «What», «You», «Xing» и «Zyxt»). Но и сам «Алфавит» лишь один том из гигантской тетралогии, озаглавленной «Кетчак», — то есть так же, как и поэма 1974 года. По словам поэта, на завершение большого «Кетчака» у него должно уйти ещё около трёхсот лет.