Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему - Звонцова Екатерина - Страница 34

Конфликт разрешается слишком быстро. Чтобы изменить поведение, отношение к себе или друг к другу, персонажам обычно нужно время. Даже после того, как наш враг спасет нам жизнь, нам еще долго придется присматриваться друг к другу, прежде чем мы, возможно, действительно забудем разногласия и научимся доверию. Если нас примут в крутую рабочую команду или нашу книгу возьмут в издательство, нам — если в целом мы склонны к самокритике и не воспринимаем победы как что-то само собой разумеющееся — еще долго придется отмахиваться от внутреннего самозванца, мы вряд ли обретем уверенность по щелчку пальцев. Разумеется, это не значит, что после спасения врагом наши отношения сразу не потеплеют хоть на пару градусов, а победа не приободрит нас хоть немного, но в жизни такие события и результаты всегда требуют закрепления и подвергаются довольно суровой проверке на прочность, которую проходят далеко не всегда.

Конфликт не попадает персонажу в болевую точку и не увязывается с его характером. В зависимости от деталей своего многогранника разные герои будут переживать, ссориться, активнее шевелиться из-за разных вещей, и эти вещи надо нащупать, не поддаваясь стереотипам и ярлыкам. Одна и та же черта или эмоция — зависть, талант, уродство, одиночество, авантюризм — может вызывать у людей разную реакцию или не вызывать ее вообще, в зависимости от того, что еще есть в их внутреннем и окружающем мире.

Не каждый посредственный художник будет завидовать своему гениальному коллеге — человек жизнелюбивый, счастливый, легкомысленный и тем более реализованный еще в каких-то сферах чаще всего вообще не имеет тяги сравнивать себя с другими. Он может и наслаждаться тем уровнем, на котором рисует! То есть как бы ни соблазняла нас вечная тема творческой зависти, такой конфликт подойдет далеко не каждой паре героев: у его участников должны быть не только определенное занятие и уровень способностей к нему, но и что-то еще. Те самые болевые точки, в которые конфликт попадет. Вот например, если наши два художника влюбятся в одну девушку, и она будет явно отдавать предпочтение таланту… тут может и заискрить!

«Слон в комнате». Это когда проблемы «как будто и нет», хотя вот же она!

Персонаж не обращает внимания ни на токсичное поведение друзей, ни на уровень жизни, упавший ниже плинтуса из-за войны, ни на то, что новый знакомый, который ему очень симпатичен, одевается все время в балахоны, пряча свое тело.

Любая проблема, которая есть у персонажа в тексте, должна влиять на его сюжетный путь, хотя бы в мелочах. Потому что, обозначив ее, вы заявили (микро)конфликт. Даже если персонаж не собирается бороться с диктатурой, в которой живет, важно показать, что такое существование ему мешает: добавляет рисков, обрезает доступ к благам, снится в кошмарах. Иначе зачем вообще помещать персонажа именно в такой режим, а не на райский остров?

Например, в «Камни поют» перспектива стереть Лиса из памяти катализирует внутренний конфликт Леши, сталкивает лоб в лоб с вопросом: «А что между нами на самом деле было; может, и лучше будет не помнить?» Да и в бытовых мелочах, в политических деталях, в разговорах режим являет свое лицо — в пропадающих соседях, в забытых Ельцине и Горбачёве. Нет ничего плохого в том, чтобы собрать все самое интересное в одном романе и расставить акценты на свой вкус, но главное — чтобы оно работало как единая система.

Когда одна из сторон конфликта наглухо затенена и ее мотивы нам совсем непонятны. Эти мотивы необязательно размывают грань между добром и злом, но важно, чтобы они так или иначе считывались и мы могли их понять (да что этому врагу надо?) и приземлить (в чем конкретно это проявится?).

Пишем ли мы военную прозу о двух государствах или подростковый реализм о сложных отношениях с родителями/одноклассниками/учителями, эти вещи пригодятся и помогут добавить тексту глубины. Противостояние — штука очень затратная. Мало кто вступает в него просто от скуки, и подсознательно все мы это понимаем, поэтому хотим от писателей ответов. Так против кого дружим, ребята? И зачем?

Когда мы о конфликте рассказываем, но не показываем событиями и деталями. Даже если событие, «дарящее» персонажу серьезный конфликт, произошло до основного сюжета, лучше найти способ ввести это событие в текст. Если мы не можем сделать это через экспозицию, флешбэк, сон или интерлюдию, можно воспользоваться простыми инструментами — хотя бы вывести персонажа на откровенный разговор/письмо/исповедь. Но восприниматься это должно как яркий самостоятельный эпизод, в котором есть не только конкретные факты («моя мама умерла, и я жил в чулане у злых родственников»), но и образы.

Джоан Роулинг в своей серии не рассказывают ни про одно знаковое событие, задающее конфликты Гарри / конфликты других героев. Ему — и нам — все показывают. Ту самую смерть родителей он в третьем томе проживает, когда впервые сталкивается с дементором. Слышит голоса и шаги, чувствует боль и страх, буквально тонет в той сцене, и мы тонем с ним.

Такое решение закрывает сразу несколько задач — от наглядной демонстрации дементорской магии до задания Гарри новой точки роста (преодолеть страх, вырваться из прошлого). Но как же изящно она отчеркивает его внутренний конфликт, связанный с сиротством и подавленной виной за случившееся! О несахарном папином характере Гарри узнает из Омута памяти, о разрыве Снейпа и Лили — через легилименцию, о горьких ошибках Дамблдора, подаривших ему чувство вины за педагогические провалы, — снова через Омут. Верить в почву для конфликтов «на слово» очень тяжело, по ней всегда хочется потоптаться. Это стоит учитывать. И хотя реализм не дает нам такого количества приемов и хитростей, вспомните-ка «Невесту графа де ла Фер». Вполне себе история в истории, полная деталей и образов.

Словами через рот. Иногда персонажи действительно заговаривают о том, что их волнует, — не с кем попало, не когда попало (хотя кто как, можно и в поезде за курочкой!), а в момент, когда совсем припечет или проснется доверие к собеседнику.

Разговоры бывают и прямыми («слушай, ты меня бесишь»), и метафорическими («одна маленькая птичка долго бесила крокодила, и он ее сожрал»), манипулятивными и искренними, но, так или иначе, бывают ситуации, когда по-другому мы об этом конфликте просто не узнаем. Множество сюжетных поворотов держится как раз на том, что персонажи вовремя что-то не обсудили и их конфликт все нарастает, тогда выход на диалог может буквально стать кульминационным взрывом. Правда, перед этим взрывом персонажи, скорее всего, наломают увесистых дров, а читатель на это с интересом посмотрит.

Словами через мозг. Большинство людей — и персонажей соответственно — иногда уходят в мысли, пространные внутренние монологи о том, что их волнует, — например, когда натыкаются на личный триггер или в очередной раз сталкиваются лбами с врагом. Часто такие монологи необходимы для реалистичности того или иного момента — например, когда персонаж ложится спать и крутится в бессоннице после того, как его эмоционально выжал токсичный друг. Или когда персонажи поговорили на повышенных тонах и сосредоточенно начали вместе пилить дерево. Сложно представить, что хотя бы один из них не будет в голове подбирать более достойные ответы или в красках представлять, как роняет дерево на вот эту тупую башку.

Через детализацию. Объекты, к которым персонажи тянутся или от которых, наоборот, отказываются, тоже многое о них говорят. Одежда, которую персонаж выбирает (например, носит только длинные рукава, скрывая шрамы), интерьерный портрет (что и в каких цветах есть в комнате, какие там висят картины, чьи фотографии, есть ли милая атрибутика вроде гирлянд и цветов) — все может рассказать о том, что его радует и угнетает. Агитационные плакаты на городских стенах, обрывки новостей из телевизора, недостроенные дома и торговые центры, ржавые карусели, вырубленные или сожженные сады способны показать, что чувствует мир, даже если напрямую вы сказали об этом буквально один раз.